중 국 문 학 개 관

김 혜 준  편저

부산대학교 중문과

1994년 3월

일  러  두  기

1. 이 책은 부산대학교 중문과 □중국문학개론□ 과목의 교재용으로 편저한 것이며, 이같은 목적을 벗어나서 다른 용도로 이 책을 사용해서는 안된다.

2. 이 책에는 원저자의 동의없이 편저자가 상기 목적에 따라 전재 또는 인용한 부분이 있다. 다만 비상업적인 교육의 목적하에서는 이것이 □지적소유권의 보호 문제□에 저촉되지 않는다고 하므로 양해를 구하는 바이며, 차후 기회가 닿는대로 원저자의 동의를 얻을 수 있도록 노력하겠다.

3. 이 책은 편저시에 촉박한 시간 등으로 인하여 엄밀한 학문적 체계를 갖추지 못했다. 따라서 상이한 관점이나 상이한 표현이 혼재하는 등 서술의 일관성이 유지되지 못했다. 강의 중 이 점은 계속 보완해 나가도록 하겠지만, 수강자는 이 점에 유의하여 항상 자기 자신의 독립적이고 비판적인 관점을 가지고 이 책을 읽어주기 바란다.

1993년 3월             편저자    김  혜  준

차      례

1.  들어가기 전에	1

2.  중국문학의 특색	10

3.  중국 고대 시가의 변천	26

4.  중국 고대 산문의 변천	38

5.  중국 고대 소설에 관하여	54

6.  중국 고대 희극에 관하여	62

7.  중국 민간문학에 관하여	85

8.  중국 근대문학의 발전과 한계	91

9.  중국 현대문학 탄생의 과정	101

10.  중국 현대소설의 발전 개관	118

11.  중국 현대시의 흐름	128

12.  중국 현대산문에 관하여	163

13.  중국 현대희극의 궤적	181

14.  중국 당대문학의 발전 개관	193

부록(1) 중국의 문자개혁운동 과정	203

부록(2) 중국 개황	224

1. 들어가기 전에

들어가기 전에

중국문학개관

1. 중국어에 관한 용어

1-1 중국어의 특징

1-1-1 고립어적 성격

중국어는 고립어적 성격을 가진 漢藏語系(Sino-Tibetan Family)에 속한다. 고립어란 각 낱말이 하나의 완전한 개념을 포함하는 언어를 말하는 것으로, 여러 낱말이 모여 구나 문장을 구성하며 그 낱말의 위치에 의해 품사가 결정된다. 곧 중국어의 어법 관계는 낱말의 순서에 의해 결정된다고 할 수 있다.

1-1-2 단음절어적 성격

중국어는 한 글자가 하나의 음절로 발음된다. 또 대부분의 낱말은 단음절어를 어간으로 하여, 단음절어를 중복하거나 단음절어에 접미사□ 접두사 등의 부가 성분을 첨가하여 이루어진 낱말이 주종을 이룬다. 따라서 중국어는, 현재 다음절어가 많기는 하지만, 그 성격 면으로 보자면 단음절어에 가깝다고 할 수 있다.

1-1-3 성조에 따른 의미 구분

성조란 어음의 높낮이 변화를 말하는데, 중국어의 음절에는 모두 일정한 성조가 있다. 동음이의어가 많은 중국어에서는 성조가 의미 구분에 중요한 요소가 된다.

1-1-4 모음의 우세

중국어는 일반적으로 하나의 자음과 하나의 모음이 하나의 음절을 구성하며, 끝에 자음이 첨가되어 하나의 모음과 두 개의 자음이 하나의 음절을 구성하는 경우도 있다. 그러나 이때 모음 뒤의 자음은 실제로는 반자음이므로 중국어에서 하나의 음절에는 두 개 이상의 자음은 존재하지 않는다고 볼 수 있다. 반면에 모음은 최대 세 개까지 연이어 쓸 수 있다.

1-2 중국어에 관한 용어

1-2-1 中國語, 中文, 華語

(1) 中國語(中國話)

① 56개 민족의 약 11억 7천만 중국인이 사용하는 중국의 모든 언어.

) 중국은 다민족 통일 국가로 1990년 현재 중국의 소수민족은 모두 55개 민족에 9,120만명이다. 그중 壯族이 인구가 1,388만으로 제일 많으며, 인구 100만 이상의 민족으로는 蒙古族□苗族□藏族□回族□壯族□彛族□瑤族□維吾爾族□布依族□土家族□合尼族□白族□滿洲族□□族□朝鮮族 등 15개 민족이 있고, 인구 10만 이상 100만 이하는 13개 민족이 있으며, 그외는 인구 10만 이하다. 특히 珞巴族은 인구가 2,312명이다. 이들 소수민족은 비록 인구 수에 있어서는 전 중국 인구의 약 8% 밖에 점유하고 있지 못하나, 거주지역은 중국 총면적의 50-60%를 차지하고 있다. 중국의 여러 省 중에서 가장 많은 소수 민족이 거주하고 있는 곳은 雲南省으로 모두 20여개의 소수민족이 있다. 朝鮮族은 인구 약 176만명으로 주요 거주지는 吉林省이며, 그밖에 黑龍江□遼寧 등지에도 다수가 거주하고 있다.

② 漢族의 언어인 漢語.

(2) 中文

① 중국어의 문장 형태

② 중국어로 이루어진 문학

③ 중국어

(3) 華語 : 중국어(주로 화교들이 사용함)

1-2-2 官話, 方言, 國語, 普通話

(1) 官話 : 아직 전국적인 표준어가 없던 명청 시대에 주로 관리 중심으로 비교적 광범위하게 통용된 공통어로, 北方官話(北方方言)□ 西南官話(西南方言)□ 西北官話(西北方言)□ 下江官話(江淮方言)등이 있는데 대개 北方官話를 지칭함.

(2) 方言 : 北方語□ 吳語(浙江)□ 湘語(湖南)□ □語(江西)□ 客家語□ □語(福建)□ □語(廣東)등.

(3) 國語 : 北京 방언을 구사하는 교육받은 중국인의 일상어(1918).

(4) 普通話 : 현대 北京 어음을 표준 어음으로 하고, 북방어를 기본 방언으로 하며, 모범적인 현대 백화문 저작을 어법의 규범으로 삼는 민족의 공통 언어(1955).

1-2-3 文言, 白話

(1) 文言 : 漢語 서면어의 일종. 주로 20세기 초 이전의 漢語(古代漢語)의 서면어를 가리킴.

文言文 : 古文. 文言으로 이루어진 글.

(2) 白話 : 漢語 서면어의 일종. 주로 20세기 초 이후의 漢語(現代漢語)의 서면어를 가리킴.

白話文 : 語體文(現代文). 白話로 이루어진 글.

1-2-4 書面語, 口頭語

(1) 書面語 : 글말. 문어.

(2) 口頭語 : 입말. 구어.

1-3 漢語 표기 문자

1-3-1 漢字

(1) 漢  字 : 漢語를 표기하는 문자의 하나

漢  文 : ① 중국 고대의 문장(문학) ← 漢代의 문장(문학)

② 한자로 쓰여진 문장(문학)

③ 한자

(2) 漢字의 변천

甲骨文□ 鐘鼎文□ □□文 → 大篆(□文) → 小篆(秦篆) → 隷書 → 楷書□ 行書□ 草書 → 簡體字□ 繁體字

(3) 繁體字

簡體字 : ① 漢字省體委員會(1922)

② 第一批簡體字表(1934)

③ 第一次漢字簡化方案(1956)

④ 第一批異體字整理表(1955)

⑤ 第二次漢字簡化方案(1977)

1-3-2 注音符號

중화민국이 1913년에 제정, 1918년에 공포한 중국어음의 표기법으로, 고대 한자의 모양을 본따되 현재 통용되고 있는 한자와 혼동을 일으키지 않는 필획을 선택하여 만든 부호로 표기한다. 제정 당시에는 注音字母라 했다가 1930년에 注音符號라는 이름으로 바꾸었으며, 제정 당시에는 모두 40개의 자모였으나 지금은 그중 3개가 제외되어 37개 자모로 되어 있다. 注音符號는 중국어의 발음 통일에 크게 기여했지만, 음소가 아닌 운모도 포함되어 있어서 음소로 분석할 수 있는 漢語□音方案에 비해 그 엄밀성이 뒤떨어진다.

1-3-3 漢語□音方案

중화인민공화국이 1958년에 공포한 중국어음의 표기법으로, 라틴 자모로 중국어음을 표기한다. 모두 26개의 자모로 되어 있다. 漢語□音方案은 하나의 자모가 하나의 음소를 대표함으로써 음소 분석이 가능하고 사용에 편리하여 표준어 보급, 중국어 교육, 인명□ 지명□ 과학 용어의 번역 등에 크게 기여했다.

2. 중국문학에 관한 용어

2-1  文學, 文藝, 藝術

2-1-1 文學

(1) 언어 문자를 도구로 하여 형상적으로 사회생활 투쟁을 반영하는 예술로, 시가□ 소설□ 희극□ 산문 등을 포함함. (《現代漢語詞典》, 中國社會科學院語言硏究所詞典編輯室 編, 北京 : 商務印書館, 1984)

(2) 사상□ 정감□ 상상을 포함하고 있는, 예술적 방법으로 인생을 묘사한 작품. 소설□ 산문□ 시가□ 희극 등. (《國語日報辭典》, 何容 主編, 臺北 : 國語日報社, 1981)

(3) 언어를 사용하여 형상을 창조함으로써 사회생활을 반영하고 작가의 사상 감정을 나타내는 예술. (《文學詞典》,孫家富 張廣明 等編, 武漢 : 湖北人民出版社, 1983)

(4) 문학은 언어 예술로, 사회 생활에 대한 작가의 감수□ 체험□ 인식을 바탕으로 창조적인 예술적 가공을 거쳐 언어로 창조한 형상을 통해 심미적으로 사회생활을 반영한 예술. (《文學理論詞典》, 鄭內臧 唐再興 主編, 北京 : 光明日報出版社, 1989)

(5) 말과 글을 통하여 형상적으로 인간의 삶에 대한 작자의 사상□ 감정을 표현하는 예술.

) 문학 : 정서□사상을 상상의 힘을 빌어서 언어 또는 문자로써 표현한 작품. (《국어대사전》, 이희승 편저, 서울 : 민중서림, 1986)

2-1-2 文藝

(1) 文學과 藝術의 통칭

(2) 文學 및 공연예술表演藝術(戱劇□ 舞蹈□ 雜技 등)의 통칭

) 각종 기예공연의 총칭. 예컨대 車技□口技□頂碗□走鋼絲□獅子舞□魔術 등.

(3) 文學

2-1-3 藝術

(1) 繪畵□ 雕塑□ 建築□ 音樂□ 舞蹈□ 曲藝 및 文學

) 說唱文學. 說唱藝術의 총칭. 大鼓□彈詞□琴書□道情□牌子曲□快板□評話□相聲□數來寶□大本曲□山東快書 등 300여종.

(2) 文學 이외의 藝術

2-1-4 중국문학의 장르

(1) 詩歌 : 시. 시가. 일정한 리듬節奏과 운율韻律을 갖춘 문학 장르體裁.

(2) 小說: 소설. 인물人物□ 구성情節□ 배경環境에 대한 묘술을 통하여 인간의 삶을 형상적으로 반영하는 문학 체재.

) 얽어짜기. Plot. 서사성 문예 작품에서 묘사된 일련의 구체적 사건. 즉 인물의 생활과 투쟁의 발전 과정으로, 보통 발단開端□전개發展□절정高潮 및 대단원結局으로 나누어지는데, 경우에 따라 프롤로그序幕와 에필로그尾聲가 덧붙여지기도 한다.

(3) 散文 : ① 중국 고대에는 문학적이든 비문학적이든 간에 韻文□ 騈文과 구별되는, 압운과 대우가 없는 모든 산체 문장을 가리킴. ② 나중 점차로 운율을 지닌 시가 작품과 구별하여, 소설 및 여타 서정이나 기사를 한 문학 작품을 통칭함. ③ 현대에 와서는 隨筆□ 小品文□ 雜文□ 報告文學 등을 가리킴. ④ 경우에 따라서는 雜文과 報告文學을 제외한, 문예성을 띤 서사산문 및 서정산문 만을 散文이라 부르기도 함.

□ 隨筆 : informal essay ; jottings. 신변잡사 등을 그 소재로 하는 비교적 자유로운 형태의 짧은 산문.

□ 小品文 : 어떤 사건이나 이치를 중심으로 하는 서정적□ 철리적인 산문.

□ 雜文 : essay. 雜感文. 사회적 사건 등을 소재로 하여 정론성이 강한 비교적 짧고 예리한 산문.

□ 報告文學 : 문예성의 通訊□ 速寫□ 特寫 등의 총칭. 제재 면에서 반드시 뉴스성을 가진 실제 인물□ 실제 사건을 취급하며, 표현 면에서 반드시 문학적 수법을 통하여 형상적으로 이를 재현한다. 예컨대 에드가 스노우의 《중국의 붉은 별》이 있다.

) 스케치. 보고문학의 한 분야로, 삶의 편린이나 어떤 한 장면 혹은 한 인물이 그 대상. 묘사 대상의 가장 돌출한 특징을 신속하게 집어내어, 간결하고도 효과적인 필치로 대강의 윤곽을 그려내되 선명하게 묘사해냄으로써, 독자에게 뚜렷한 인상을 준다.

) 보고문학의 한 분야로, 실제 인물과 실제 사건을 돌출 시키는 방면에서 영화의 클로우즈 업과 유사한 특징을 지니고 있음. 뉴스성과 문학성의 유기적 통일이 기본적 특색으로, 삶의 단편을 취하여 문학적 수법을 써서 인물의 활동과 활동의 장소 및 분위기를 재현함. 事件特寫와 人物特寫로 나눌 수 있다.

(4) 戱劇 : ① 극. 희극. 배우가 이야기를 연출하는 것을 통해 사회생활 중의 갖가지 충돌을 반영하는 예술. ② 대본. 극본.

□ 話劇 : 연극. 대화와 동작으로 연출하는 희극.

□ 戱曲 : □ 전통극. 구극. 중국의 전통적 희극으로, 노래와 춤을 연출의 주요 수단으로 한다. 崑曲□ 京劇 및 각종 地方戱 등이 있다. □ 일종의 문학 형식으로, 雜劇 및 傳奇 중의 가사唱詞를 말한다.

□ 歌劇 : 가극. 오페라. 詩歌□ 音樂□ 舞蹈 등의 藝術을 종합하되 노래를 위주로 하는 희극.

□ 舞劇 : 발레. 주로 춤으로 표현하는 희극.

2-2 古代文學, 近代文學, 現代文學, 當代文學, 新時期文學

2-2-1 古代文學 : 고대-1917년(혹은 1919년)의 중국문학.

(1) 古代文學 : 고대-1840년(아편전쟁)의 중국문학.

(2) 近代文學 : 1840년-1917년(혹은 1919년)의 중국문학.

晩淸文學. 淸末文學.

2-2-2 現代文學 : 1917년(혹은 1919년)-현재의 중국문학.

(1) 現代文學 : 1917년(혹은 1919년)-1949년의 중국문학.

(2) 當代文學 : 1949년-현재의 중국문학.

(3) 新時期文學 : 1976년-현재의 중국문학.

2-3 古典文學, 俗文學, 民間文學

2-3-1 古典文學

(1) 고대의 우수하고 전범이 되는 문학.

* 正統文學, 文人文學, 貴族文學, 士大夫文學.

(2) 고대문학.

1-3-2 俗文學, 民間文學

(1) 俗文學 : 중국 고대의 통속문학.

* 通俗文學, 平民文學, 民衆文學, 民俗文學, 大衆文學, 口耳文學, 口碑文學, 講唱文學, 大衆語文學, 農民文學, 鄕土文學.

(2) 民間文學 : 군중 집체의 구두 창작적이고 구전적인, 부단히 집체적으로 보완□ 수정되고 다듬어진 문학. 神話□ 傳說□ 故事□ 歌謠□ 平話□ 諺語□ 講唱□ 戱曲 등이 있다.

) 이야기. 스토리Story. ① 서사성 문예 작품에서 인과 관계를 가진 일련의 생활 사건. 흡인력을 가진 얽어짜기情節를 통해서 표현되므로 故事情節이라고 부르기도 한다. ② 사건의 전개 과정을 중점 서술하면서 스토리의 생동성과 연관성을 강조하되 인물의 성격에 대한 묘사는 비교적 생략하는, 서사산문을 가르키는 말로도 쓴다. 예컨대 民間故事□革命故事 등. 民間故事는 動物故事□幻想故事□生活故事□民間寓言 및 笑話 등으로 대별된다.

) 評話. 評書. 評詞. 때로 醒木으로 흥을 돋구기는 하지만 반주나 창은 없이 說者 혼자서 행하는 曲藝의 일종으로, 역사고사를 講說할 때 종종 비평을 곁들임으로써 그 이름이 유래. 북방지역에서 성행. 平話는 원래 說書人 용의 저본으로 중국 고대 백화소설과 상호 영향을 미치면서 발전해 왔는데, 상대적으로 보아 언어가 通俗□順口□形象□生動的이며 故事情節에 曲折□派瀾□起伏이 있으며 호기심을 자극하는 장면과 사건으로 구성되어 있다. 〈武王伐紂平話〉 〈三國志平話〉 〈新編五代史平話〉 〈大宋宣和遺事〉 등이 유명하고, 현대문학작품 중에서는 〈岳飛傳〉 〈烈火金鋼〉 〈敵後武工隊〉 등이 있다.

) 산문으로 이야기를 강술하는 부분과 운문으로 이야기를 가창하는 부분이 결합된 공연예술로, 부분적으로 간혹 인물의 동작을 흉내내기도 한다.

2. 중국문학의 특색

중국문학의 특색

중국문학개관

袁  行  □

) 《中國文學槪論》, 袁行□, (香港 : 香港三聯, 1990.9), PP.13-31.

1. 시, 중국문학의 주류

중국문학이란 강은 시가를 주류로 했다. 중국 시가의 역사는 매우 오랜 것으로, 《詩經》으로 부터 헤아린다면 3,000여 년이 되며, 수많은 훌륭한 시인과 훌륭한 작품이 출현하여 시가의 뛰어난 전통은 끊임없이 이어졌다. 唐詩와 宋詞는 중국 시가의 두 최고봉이다. 그 당시의 詩壇과 詞壇은 훌륭한 작품들이 너무 많아 마치 뭇별이 가을 하늘에 펼쳐지듯 이루 다 헤아릴 수 없다는 느낌을 준다. 淸代 康熙 연간에 편찬한 《全唐詩》에는 2,200여 명의 48,000여 수가 실려 있으며, 오늘날 사람인 唐圭璋이 편찬한 《全宋詞》에는 1,330여 명의 19,900여 수의 詞가 수록되어 있다. 이것이 唐詩와 宋詞의 전부는 아니지만 이를 통해서도 唐宋 양대 詩詞의 번성 상황을 짐작할 수 있다. 따라서 중국인은 唐詩와 宋詞를 가지고서 민족문학의 자부심으로 삼는 것이다.

시가의 유구한 전통과 비교해서 중국의 소설□ 희극은 늦게 핀 꽃이다. 그것들은 아주 늦게서야 문학의 강에 합류했다. 소설은 唐代에 傳奇가 출현함으로써 비로소 성숙기에 접어들었는데 이미 8세기 경이었다. 희극은 宋金 시기에 와서 점차 성숙하기 시작해서 元代에 이르러서야 비로소 흥성한 단계에 도달했으니 이미 13세기로, 고대 그리스의 비극에 비해 18세기나 뒤지며, 중국의 《詩經》에 비해서는 24세기나 뒤진다.

중국 소설□ 희극은, 그 출현이 시가에 훨씬 뒤질 뿐만 아니라 시가에 의지하는 경향 또는 시가화하는 경향이 있었다.

소설발전사의 측면에서 보자면 唐代 이전의 고소설은 단지 사건 개요를 단순 서술하는 □街談巷語□ 정도였을 뿐 아직 의식적인 문학 창작은 아니었다. 시가가 고도로 번성한 唐代에 이르러, 소설은 시가적 영양을 흡수하여 비로소 선명한 인물 형상과 완정한 사건 및 얽어짜기를 갖춘 문학 작품으로 성장한다. 唐代 傳奇 소설의 그처럼 특이한 분위기□ 희한한 상상□ 화려한 문채□ 참신한 풍격 등등은 마땅히 唐詩의 영향을 받아 이루어진 것이라고 해야만 할 것이다. 唐傳奇의 수많은 작가 자체가 시인이었다. 그들은 시인의 눈으로 인생을 관찰하여 소설적 형식으로 감정을 표현함으로써 이전 사람이 다다르지 못했던 고도의 경지에 다다랐던 것이다. 〈長恨歌傳〉□ 〈李娃傳〉□ 〈鶯鶯傳〉□ 〈柳毅傳〉□ 〈□小玉傳〉 등등 이들 唐傳奇의 대표작은 시의가 넘쳐나지 않는 것이 없었다. 宋元 이래의 백화통속 소설 역시 마찬가지로 시와 불가분의 관계에 있었다. 宋代의 說話는 네 가지로 나뉘며, 그중 小說□ 說經□ 合生의 세 가지는 모두 이야기도 있고 소리도 있는데, 소리의 가사가 곧 시였다. 그러므로 어떤 이는 話本을 □詩話□ 혹은 □詞話□로 부르기도 했다. 講史는 비록 이야기만 하고 소리는 하지 않았지만 그러나 어떤 講史話本 중에는 많은 시가 삽입되어 있다. 예컨대 〈紅樓夢〉□ 〈鏡花緣〉과 같은 문인이 창작한 백화소설 속에서 시가 예술을 활용한 곳은 일일이 셀 수가 없을 정도다.

중국의 희극은 본래 민간의 歌舞에서 기원했다. 어떤 사람은 屈原의 〈九歌〉가 중국 고대의 원시적인 歌舞劇이라고 주장하는데, 일리가 없지도 않다. 唐代 시가와 음악의 극도의 번성은 희극 탄생에 충분한 조건을 준비한 셈이다. 宋金의 鼓子詞와 諸宮調 등 說唱文學은 직접적으로 元雜劇의 탄생을 이끌어냈다. 희극을 구성하는 각종 요소중에서 唱詞는 대단히 중요한 지위를 차지한다. 어떤 희극은, 스토리는 간단하면서 주로 唱詞에 의거하는 것을 장기로 한다. 이러한 唱詞가 곧 詩인 것이다. 따라서 중국의 희극은 詩劇이었으며, 시가를 떠나서는 희극이 존재할 수 없었다. 關漢卿□ 王實甫□ 白樸□ 馬致遠□ 高明□ 湯顯祖□ 洪昇□ 孔尙任 등 대 극작가는 어느 하나 재기 넘치는 시인이 아닌 사람이 없었다. 〈竇娥寃〉□ 〈西廂記〉□ 〈吾桐雨〉□ 〈漢宮秋〉□ 〈琵琶記〉□ 〈牡丹亭〉□ 〈長生殿〉□ 〈桃花扇〉 등 이름난 극작은 어느 하나 아름다운 시편이 아닌 것이 없었다. 소설□ 희극에 대한 시가의 영향은 시가가 중국문학상에서 주도적 지위를 점하고 있다는 것을 설명한다.

중국에서는 시가와 사회생활의 관계가 대단히 밀접하다. 옛날 신에게 제사를 지낼 때는 시를 노래했고, 벗과 연회를 열거나 이별할 때는 시를 증정했으며, 청춘 남녀가 애정을 표시할 때는 왕왕 시가를 주고 받았고, 여행중에 명승고적을 방문하게 되면 시를 읊었던 것이다. 심지어 과거시험에서 조차도 시를 지었으니, 시를 잘 지으면 이름을 얻게 되고, 관리가 될 수 있는 자격을 얻었던 것이다. 또 한 가지 특수한 현상은, 춘추전국 시대 각 제후국간의 외교의식에서는 항상 시를 노래했다는 것이다. 직접적으로 말하기 곤란한 사항에 대해서는 시를 통해서 완곡하게 표현할 수 있었다. 예컨대 《左傳 文公十三年》의 기록을 보면, 鄭伯이 晉을 배신하고 楚에 항복한 후 다시 晉에 되돌아 가고 싶어하는데, 때마침 魯 文公이 晉에서 魯로 돌아와 있어서 鄭伯은 魯侯와 만나 그에게 晉에 사정을 설명해 달라고 간청한다. 이때 양쪽은 완전히 시를 가지고서 의사 표시를 한다. 이같은 시가 외교는 아마도 고대 중국에만 있었을 것이다. 시가와 사회□ 정치의 관계가 이처럼 밀접했으므로 시가는 지식인의 필수과목이 되었고, 孔子는 □不學□詩□, 無以言□(《論語 季氏》)라고 하고, 또 □詩□□可以興, 可以觀, 可以群, 可以怨 ; 邇之事父, 遠之事君 ; 多識於鳥獸草木之名□(《論語 陽貨》)라고 하기도 했다. 이같은 말은 아마도 중국에서나 모든 사람들에게 인정될 것이다.

고대 그리스와 인도에서는 史詩가 매우 발달했다. 그러나 중국은 장편의 史詩가 없었다. 적어도 전해 내려오는 장편의 史詩는 없다. 《詩經》 중의 〈生民〉□ 〈綿〉 등이 비록 民族史詩적인 의미를 갖고 있지만, 편폭이 짧고 史詩의 특징인 거대한 규모를 갖추지 못했다. 중국에는 史詩가 결핍되었을 뿐 아니라 장편의 서사시 역시 그다지 많지 않다. 漢末의 〈孔雀東南飛〉, 北朝의 〈木蘭詩〉 는 민가중에서 유명한 서사시다. 그러나 편폭이 그다지 길지 않고 이야기 역시 간단하고 충분한 발전을 이루지 못하고 있다. 唐代의 杜甫□ 白居易, 淸代의 吳偉業이 〈三吏〉□ 〈三別〉□ 〈長恨歌〉□ 〈琵琶行〉□ 〈圓圓曲〉 등 비록 일련의 유명한 서사시를 창작했지만 서정미가 농후할 뿐만 아니라, 또 이런 유의 작품 수는 매우 적다. 중국시가는 대부분이 言志抒情의 작품으로, □詩言志□□ □詩緣情□과 같은 말은 중국 시가의 특징을 말해 준다. 중국 시가에서 가장 많이 보이는 제재는 詠懷詠史□ 時事諷諭□ 山水田園□ 軍旅邊塞□ 游子思婦□ 愛情婚姻□ 友朋贈答□ 節序詠物 등이다. 이들 제재는 대부분 감정의 서술과 마음의 기탁에 편중되고 그다지 서사의 여지가 없었다. 시가가 중국문학의 주류라고 한다면, 서정시는 주류중의 주류였다. 따라서 서정성이 중국 문학의 한 중요한 특색을 이룬다.

2. 낙관적 정신

중국문학의 낙관적 정신은 중국 고대의 철학 관념에 뿌리한다. 《易經》에는 □窮則變, 變則通□이라 하고, 《老子》에는 □禍兮福所依, 福兮禍所伏□이라 하고 있다. 중국인이 보기에는 어려움의 극점은 곧 순탄함의 시작이요, 깜깜한 밤이 다가면 서광이 비치는 것이다. 이러한 관념의 영향하에 문학 역시 왕왕 낙관적 정신으로 인생을 대한다.

이 점은 희극에서 가장 뚜렷이 드러난다. 고대 그리스의 그것처럼 사람을 두렵게 하고 연민하게 하는 철저한 비극은 중국에는 극히 드물다는 것을 부정할 수 없다. 중국의 희극은 왕왕 喜劇적 결미를 지니고 있기 때문에 大團圓이라 불린다. 억울한 사건은 결국 밝혀지거나 피해자가 죽은 뒤 귀신이 되어 복수한다. 재자가인의 이별은 재회와 경사로 끝난다. 선비의 난국은 결국 급제로 귀결된다. 어떤 이야기는 본시 비극적 결말이었는데 사람들의 입에 오르내리는 동안에 점차 희극적 결말로 바뀌어 버렸다. 예컨대 元□의 소설 〈會眞記〉는 본시 여주인공 鶯鶯이 버림받는 것이 결말이다. 王實甫가 이 이야기를 가지고 지은 희극 〈西廂記〉는 大團圓의 喜劇적 결말로 되어 있으며, 마지막 장의 제목은 □張君瑞慶團圓□이다. 《醒世恒言》(馮夢龍) 중의 소설 〈白娘子永鎭雷峰塔〉은 白娘子가 法海에 의해 雷峰塔에 눌려 영원히 헤어나지 못한다는 것으로 끝난다. 그러나 후세의 희극에서는 대단원적인 결미를 추가하여, 小靑이 三昧眞火를 이루어 法海를 불태워 죽이고 白娘子를 구출한다.

元末明初에 施惠의 작품이라고 전해지는 〈拜月亭〉은 전형적인 대단원 희극이다. 작품은 두 가정이 전란 중에 희비가 교차하는 이야기를 쓰고 있다. 한쪽은 蔣世隆과 蔣瑞蓮 남매고 다른 쪽은 병부상서 王鎭□ 王夫人과 그들의 딸 瑞蘭이다. 당시 몽고족이 침략하여 사람들은 남쪽으로 피난한다. 蔣씨 남매와 王씨 모녀는 각각 타향에서 전전하다가 사람들속에서 가족이 각기 뿔뿔히 흩어져 버린다. 蔣世隆은 다급하게 □瑞蓮! 瑞蓮!□하고 부르는데, 瑞蘭이 이를 듣고 어머니가 그녀를 부르는 소리라 여기고는 대답을 하면서 다가가지만 이는 오해였다. 그들은 부부로 가장하고 동행이 된다. 이때 蔣瑞蓮은 공교롭게도 王瑞蘭의 어머니와 만나 역시 동행이 된다. 蔣世隆과 王瑞蘭은 도중에 갖가지 파란을 겪으면서 애정이 싹트고 나중에는 어느 여관에서 여관주인이 그들의 혼사를 추진한다. 하지만 불행히도 蔣世隆이 병으로 쓰러진다. 이때 王鎭은 적정을 탐색하는 임무가 끝나 돌아오는 도중이었는데, 이곳에서 딸 瑞蘭을 만난다. 그는 딸과 蔣世隆의 혼인을 승낙하지 않고, 蔣世隆을 여관에 혼자 남겨두고 딸에게 그를 따라갈 것을 강요한다. 王鎭은 또 부인과 蔣瑞蓮을 우연히 만나게 되어 王씨 가족은 모두 모이게 된다. 이때 몽고병은 이미 퇴각한다. 그러나 즐거움 속에서도 瑞蓮과 瑞蘭은 각기 오빠와 남편을 생각하면서 그리움에 차 있다. 어느날 저녁 그녀들은 달아래서 각기 마음 속의 고통을 털어놓는다. 얼마 후 蔣世隆은 친구의 도움으로 병이 나아 친구와 함께 서울로 와서 시험을 보고 각자 문무 장원에 급제한다. 王鎭은 황명을 받들어 문무 장원을 두 딸의 배필로 삼는다. 다시 한번 우여곡절 끝에 남매와 부부가 다시 만나게 된다. 〈拜月亭〉은 이 두 신혼 부부의 결혼 중에 끝이 난다.

〈拜月亭〉과 같은 이야기를 우리는 대단원 형의 이야기라 할 수 있다. 이런 유형의 이야기는 중국 희극에서 대단히 많이 볼 수 있는 흔한 것으로, 유사한 작품도 상당히 많이 들 수 있다. 예를 들면 湯顯祖의 유명한 희극 〈牡丹亭〉은 스토리가 셰익스피어의 〈로미오와 쥬리엣〉과 비슷한 데가 있지만 끝은 상당히 다르다. 〈牡丹亭〉의 여주인공 杜麗娘은 죽었다가 다시 소생한 후 그녀와 柳夢梅의 사랑은 원만하게 맺어진다. 〈로미오와 쥬리엣〉의 여주인공 쥬리엣은 죽었다가 소생한 후 로미오가 이미 자살한 것을 보고 그녀도 따라서 자살하고 만다.

중국에서 가장 위대한 극작가인 關漢卿의 작품속에도 역시 낙관정신이 배어있다. 모욕당하고 수탈당하는 약자들은 마지막에는 결국 잔혹한 가해자들을 무찌른다. 그는 늘 관중에게 희망과 격려를 주지 사람들이 의기소침한 기분으로 떠나도록 내버려두지 않는다. 어떤 희극들은 긍부정의 힘의 대비가 대단히 뚜렷해서 혹 사람들은 필히 비극으로 끝날 것이라고 생각기도 하지만, 그러나 예측을 벗어나서 關漢卿은 어쨌든 정의가 불의를 이기도록 해서 기쁨속에서 극이 끝나도록 만든다. 〈救風塵〉에서 기녀 宋引章은 악당 周舍에게 걸려드는데 그녀의 의언니인 다른 기녀 趙盼兒에게 도움을 청한다. 趙盼兒는 오로지 자신의 기지와 용기에 의거해 상대를 굴복시키고 宋引章을 구출하여 사람들의 마음을 대단히 즐겁게 하는 희극적 효과를 거둔다. 〈望江亭〉에는, 楊衙內가 황제의 勢劍金牌를 가지고서 白士中의 머리를 취하고 白士中의 아내 譚記兒를 뺏고자 한다. 譚記兒는 소식을 듣고 어부의 부인으로 변장하여 회를 썰어 대접한다는 것을 구실로 望江亭에서 楊衙內의 수중에서 勢劍金牌를 뺏어서 그의 음모를 분쇄한다. 〈竇娥寃〉의 竇娥는 비록 피살되기는하지만 마찬가지로 극은 竇娥의 혼백이 복수에 성공한다는 결미로 되어있다.

고대 소설 속에도 대단원 형의 이야기가 적지 않다. 예를 들면, 唐代 白行簡의 〈李娃傳〉, 宋代 話本인 〈馮玉梅團圓〉, 明代의 擬話本인 〈玉堂春落難逢夫〉, 淸代 蒲松齡의 《聊齋誌異》 중의 〈王桂庵〉 등등 수많은 소설이 쓰고 있는 것은 모두 대단원의 이야기다. 이들 이야기는 대중들 속에서 널리 전해진 것으로 그들이 대단히 좋아했던 것이다. 그러나 저급한 희극□ 소설 가운데의 대단원은 왕왕 일종의 도식화가 되어 사람들에게 일종의 값싼 안위를 줄 뿐이었다.

낙관 정신은 중국 고대시가에서도 대단히 뚜렷하게 표현되는데, 주로 인생에 대한 긍정과 삶에 대한 열애다. 중국에는 입세의 시가도 있고 출세의 시가 즉 산림에 은일하는 일파도 있다. 그러나 인생을 혐오하는 시가는 극히 적다. 출세가 반드시 인생을 혐오하는 것은 아니다. 단지 세속사회를 혐오하고 관리사회를 혐오하면서 대자연으로 돌아가 일종의 이상적 생활을 이룩하자는 것일 따름이다. 陶淵明이 □은일시인의 비조□라 불리우지만, 그의 전원시는 결코 염세적 작품이 아니다. 반대로 대자연에 대한 열애와 전원생활에 대한 열애 그리고 노동에 대한 긍정이 곳곳에 넘쳐나고 있다. 그의 시에는 삶의 자취가 짙게 배어있는데, 농가□ 닭과 개□ 콩떡잎□ 뽕과 마 등등 일상생활에서 흔히 볼 수 있는 사물이 陶淵明의 붓아래에서 생동적이지 아니한 것이 없다. 唐代의 유명한 산수시인 王維는 나중에 불교의 영향을 받아서 어떤 시가의 정서는 비교적 냉담하다. 그러나 설사 이러한 시라 할지라도 여전히 일종의 삶의 정취가 들어있다. 그의 □中歲頗好道, 晩家南山□. 興來每獨往, 勝事空自知. 行到水窮處, 坐看雲起時. 偶然値林□, 談笑無還期□(〈終南別業〉) 같은 시를 보면, 그가 비록 은거해 있지만 여전히 대단한 흥취를 가지고 산수의 아름다운 경치를 찾고 있으며 대자연 중에서 무궁한 즐거움을 얻고 있음을 알 수 있다. 그의 □桃紅復含宿雨, 柳綠更帶春烟. 花落家童未掃, 鶯啼山客獨眠□(〈田園樂〉)을 보아도 역시 염세적 의미는 없다.

杜甫는 비교적 민중의 질곡을 많이 반영했고 또 종종 자신의 우수를 묘사했기 때문에 어떤 사람은 그가 비관주의자라고 여길지도 모른다. 그러나 실은 그렇지 않다. 낙관을 견지하는 것이 그의 사상 성격의 주도적 부분이다. 시국이 얼마나 어지럽든 그 개인의 처경이 얼마나 불행하든 간에, 杜甫는 결코 믿음을 잃은 적이 없으며 결코 이상을 포기한 적이 없다. 설령 정치적 어두운 면을 폭로하고 인민의 질곡을 반영할 때라도 그는 여전히 희망을 품고 있었다. 그의 대표작인 〈北征〉은 바로 낙관주의 정신이 배어있는 시이다. 그가 이 시를 쓸 때는 兩京이 아직 安史의 반란군 수중에 들어 있을 때였다. 杜甫는 鳳翔에서 □州로 돌아오는 도중에 □所遇皆被傷, 呻吟更流血□이고 그 자신의 집안 사람도 춥고 배고픈 나날을 보내고 있다고 했다. 그러나 杜甫는 결코 이 때문에 낙담하지 않고, □仰觀天色改, 坐覺妖□豁□이라면서 나라가 머잖아 중흥할 것이라 믿었다. 그는 □胡命豈能久? 皇綱未宜絶!□이라 부르짖었으니, 이는 당시 가장 굳세고 가장 낙관적인 소리였던 것이다. 또 □錦江春色來天地, 玉壘浮雲變古今. 北極朝廷終不改, 西山盜寇莫相侵□(〈登樓〉) 같은 작품은, 곳곳에 어려움이요 나라는 날로 쇠해가지만 杜甫는 자신의 국가가 하늘에 높이 걸린 북극성처럼 결코 쇠망하지 않으리라 믿었다. 杜甫가 비록 우수와 번뇌가 대단히 깊었다고는 하지만 우수에 의해 압도되지는 않았던 것을 알 수 있다. 우울과 낙관 이 두 종류의 선율이 동시에 휘감돌면서 그의 독특한 풍격을 형성하고 있는 것이다.

3. 선을 중시하는 태도

독일의 위대한 문학가인 괴테는 일찍이 □중국인은 사상□ 행위 및 감정면에서 우리와 거의 마찬가지여서, 우리로 하여금 금방 그들이 우리와 동류인인 것을 느끼도록 만드는데, 다만 그들에게서는 모든 것이 우리쪽에 비해 더욱 분명하고 더욱 순결하며 또 더욱 도덕에 합치된다□(〈괴테담화록〉)라고 말했다. 이 말은 비록 문학을 두고 한 말은 아니지만 그러나 중국문학의 특징을 설명하는 데 적용할 수 있다. 괴테가 말한 □분명하고□ □순결하며□ □도덕에 합치된다□는 것을 개괄하자면 하나의 □善□자이다. 중국문학은 서방문학과 마찬가지로 진선미의 통일을 추구한다. 다른 점은 서방문학이 眞을 첫째로 하는 데 비해 중국문학은 善을 첫째로 한다는 것이다. 서방에서는 고대 그리스의 플라톤□ 아리스토텔레스를 위시해서 주도적 지위를 차지하는 것은 모방설이다. 문예를 모방이라고 함은, 당연히 진실을 강조함이며 진을 아름다움으로 여기는 것이다. 19세기 러시아의 문학비평가 체르니셰프스키는 □아름다운 생활□의 정의를 내리면서 예술은 현실의 □모방품□일 뿐으로, 예술의 작용은 곧 삶을 재현하고 삶을 설명하며 삶의 현상에 대해 판단하는 것이라고 여겼다. 이는 모방설을 극도로 발전시킨 것으로, 서방 문예사상의 주요 전통을 대표한다. 중국에서는 孔子를 대표로 하는 전통적 관점이 우선적으로 요구하는 것은 선이다. 孔子는 □□詩□三百, 一言以蔽之曰 : □思無邪□□(《論語 爲政》)라 했다. 소위 □思無邪□란 善의 준칙을 벗어나지 않는 것으로, 이는 고대중국에서 문학을 판단하는 중요한 잣대가 되었다. 孔子는 □韶□를 □盡美矣, 又盡善也□라 하고, □武□를 □盡美矣, 未盡善也□(〈八佾〉)라 했다. 그가 보기에 진미를 하는 것만으로는 부족했으며 진미□ 진선해야만 완전한 경지에 다다르는 것이었다. 이러한 선을 중시하는 태도는 유가에게만 있었던 것이 아니라 도가에게도 있었다. 다만 그들의 이른바 □선□한 사회□ 정치의 내용은 달랐다. 유가는 인의를 선이라 했고 도가는 자연을 선이라 했다. 老子는 □上善若水. 水善利萬物而不爭□이라 했다. 또 □善行, 無轍迹□이라 했다. 문학은 자연이라는 이 준칙에 부합되기만 하면 上善이요 上美였다.

미를 중시하는 태도가 문학창작에서 체현되면 일종의 이상주의와 인격역량이 된다. 진보적 이상을 추구하고 고상한 인격을 지키는 것은 중국문학의 가장 귀한 한 특징이다.

중국문학사에 첫번째 위대한 문학가인 屈原의 작품에는 모두 이상주의적 정신과 인격의 아름다움이 관통하고 있다. 그는 시종 진보적 이상을 견지하면서 이상의 실현을 위해 □寧□死以流亡□, □雖九死其猶未悔□하고, 고립을 두려워 않고 박해를 두려워 않았으며, 세속에 야합하지 않고 고고하게 살면서 위대한 인격적 힘을 표현했다. 屈原은 〈離騷〉에서 □民生各有所樂兮, 余獨好脩以爲常.□이라 말했다. 好脩란 곧 선을 중시하는 것이다. 한편으로는 아름다운 정치적 이상을 견지하면서 다른 한편으로는 자신의 아름다운 인격을 배양하는 것이다. 이 두 측면이 그에게 통일됨으로써 그는 중국 고대 문학가의 빛나는 대표자가 되었다.

唐代의 위대한 시인 李白은 이상에 대해 노래함으로써 문학사에 찬란한 한 페이지를 장식했다. 그가 大鵬鳥를 빌어 서술한 이상이 얼마나 웅휘한지를 살펴보자. □大鵬一日同風起, 搏搖直上九萬里. 假令風歇時下來, 獨能□却滄溟水. 時人見我恒殊調, 見余大言皆冷笑. 宣父猶能畏後生, 丈夫未可輕少年□(《上李邕》). 그는 늘 魯仲連□ 范□□ 樂毅□ 朱亥□ 侯□□ 謝安 등의 인물이라 자부하면서, 자신이 그들과 마찬가지로 개인의 재지와 용기로 제세안민하여 위대한 업적을 이루기를 희망했다. □撫劍夜吟嘯, 雄心日千里.□(〈贈張相鎬〉 其二), □縱死俠骨香, 不□世上英□(〈俠客行〉), 이는 얼마나 감정이 격렬한가! 李白의 인격 역시 극히 자존적이었다. 李白에게는 아름다운 이상을 추구하고 독립된 인격을 견지하는 것이 통일되어 있다. 그는 □松栢本孤直, 難爲桃李顔□(〈古風〉 十二), □乍向草中耿介死, 不求黃金籠下生□(〈設□邪伎鼓吹雉子斑曲辭〉)라 했다. 그는 권력과 금력에 머리를 조아리면서 총신의 대열에 끼고자 하지 않았으며, 그의 이러한 성격은 사람들의 사랑을 받았다.

송대 시인 陸游가 시에서 노래한 애국적 이상 역시 대단히 사람을 감동시킨다. 陸游는 □氣呑殘虜□의 영웅적 기개로 자신의 이상을 부단히 읊었다. □平生萬里心, 執戈王前驅. 戰死士所有, □復守妻拏!□(〈夜讀兵書〉) □□臥孤村不自哀, 尙思爲國戌輪臺. 夜□臥聽風吹雨, 鐵馬氷河入夢來.□(〈十一月四日風雨大作〉) □三更撫枕忽大叫, 夢中奪得松亭關□(〈樓上醉書〉)와 같은 애국적 격정이 넘쳐나는 시편 속에는 陸游의 위대한 인격이 충분이 드러나고 있다.

蒲松齡은 《聊齋誌異》에서 극도의 열정으로 일단의 이상적 인물들을 창조해냈다. 그들은 과감하게 악의 세력에 반항하고, 능동적으로 다른 사람들이 어려움을 극복하도록 도우며, 봉건예교의 속박을 받지 않고 자유롭게 연애결혼을 한다. 蒲松齡은 그들에게 자신의 진보적 이상을 기탁하고 아름다운 삶에 대한 민중의 희망을 표현했다. 蒲松齡은 종종 그의 이상적 인물이 요귀의 신분으로 등장하게 만들었는데, 그의 붓에서 묘사된 요귀는 적지아니 선량하고 용감하며 투쟁정신이 풍부한 전형이었다. 〈紅玉〉□ 〈封三娘〉□ 〈鴉頭〉□ 〈辛十四娘〉□ 〈嬌娜〉□ 〈小翠〉 등이 바로 이 방면의 대표작이다. 여우가 낳은 □寧은 천진난만한 소녀로 그녀는 아무데도 구애받지 않고 쾌활하고 활발하며 어디를 가든지 간에 언제나 아무런 두려움도 없이 □큰 소리로 웃어댄다□. 그녀는 심지어 우듬지에까지 기어 올라가 □하도 웃어대서 떨어질 지경이었다□. 蒲松齡은 이처럼 봉건적 규율을 완전히 무시하는 여성에 대해 극도의 열정을 기울여서 □나의 □寧□이라 부를 정도였는데, 이는 바로 작자의 이상속의 여성 형상임을 알 수 있다. 고아였던 小翠는 더더욱 자유롭고 천진활발한 인물이다. 그녀는 남편의 얼굴을 □미남 얼굴이 귀신같도록□ 그려놓기도 하고, 황제가 입는 곤룡포로 남편을 꾸미도록 하는 등 어떠한 장난이라도 서슴지 않는다. 蒲松齡은 그녀에 대해서도 찬탄을 금치 못한다. 이런 점들은 모두 蒲松齡의 진보적 이상을 표현하며 그의 인간의 가치에 대한 긍정을 보여준다.

4. 함축미

한 민족의 문학 특색은 어쨌든 그 민족의 성격과 밀접한 관계를 갖고 있다. 중국인의 성격이 비교적 함축적이어서 중국문학 역시 일종의 함축미를 갖고 있다.

중국 고대의 첫번째 체계적인 문학비평서인 《文心雕龍》은 이미 함축의 문제를 다루고 있다. 〈隱秀篇〉에는 □夫隱之爲體, 義生文外, 秘響傍通, 伏采潛發, 譬爻象之變互體, 川瀆之□珠玉也□라 하고 있다. 대체적인 뜻은, 隱의 특징은 언외의 뜻이 있는데, 비밀한 소리가 옆에서 들려 오듯하고 숨은 색채가 어두운 중에 반짝이는 듯하니, 마치 효상의 변화가 호체를 내고 시냇물이 주옥을 머금은 듯하다는 것이다. 여기서 말하는 □隱□은 회삽한 것이 아니라 함축적인 것이다. 사람들이 알기를 바라지 않는다는 것이 아니라 명확하게 말할 필요가 없다는 것이다. 언어의 게시성과 암시성을 충분히 응용하여 독자의 연상을 불러일으킴으로써 그들 스스로가 작품증의 심원한 정서를 체험하고 발견하게 하는 것이다. 이것이 바로 예술 표현 방면에서의 중국문학의 묘체다. 唐末의 司空圖는 유명한 시가 이론가였는데, 그는 〈與李生論詩書〉에서는 □味外之旨□□ □韻外之致□를 거론했고 〈與極浦書〉에서는 □象外之象□□ □景外之景□을 거론했으며, 〈二十四詩品〉에서는 또 □不着一字, 盡得風流□라고 말했다. 이는 모두가 시가는 유한한 자귀를 통해 독자의 무궁한 상상을 불러일으켜야 한다는 것이다. 宋代의 저명한 시인 梅聖兪 역시 □必能狀難寫之景如在目前, 含不盡之意見於言外, 然後爲至矣□라 했다. 淸代의 문학이론가 葉燮은 □詩之至處, 妙在含蓄無垠, 思致微妙, 其寄託在可言不可言之間, 其指歸在可解不可解之會, 言在此而意在彼, 泯端倪而離形象, 絶議論而窮思維, 引人於冥漠恍惚之境, 所以爲至也□(《原詩 內篇下》)라 했다. 言外之意에 주중하여 言有盡而意無窮이라는 것은 중국문학 내지 중국예술의 한 공통적인 특징이다.

중국 고대의 서정시는 편폭이 짧았기 때문에 특히 함축에 주중하여, 짧은 것중에서 긴 것을 내보이고 작은 것 중에서 큰 것을 내보이며 말은 가까우나 뜻은 멀어서 함축이 무궁무진했다. 당대 시인 柳宗原의 〈江雪〉을 보자. □千山鳥飛絶, 萬徑人踪滅. 孤舟蓑笠翁, 獨釣寒江雪□ 앞의 두 구절은, 눈내리는 것은 설명하지 않고 단지 산의 새가 전부 날아가 버리고 길에 사람의 족적이 보이지 않음을 말하고 있을 뿐이다. 이런 식으로 독자는 온 천지를 뒤덮은 설경을 상상하게 된다. 이러한 배경에서 시인은 외로운 배 한 척과 도롱이를 걸치고 삿갓을 쓴 한 어옹을 배치했다. 그는 손에 낚싯대를 들고 눈이 내리는 중에도 여전히 낚시를 하면서 한가롭게 주위세계의 변화에도 흔들리지 않는다. 그러한 독립특행적인 정취가 자간 행간에 함축되어 깊은 여운을 남긴다.

또 李白의 명시 〈聽蜀僧浚彈琴〉을 보자. □蜀僧抱綠綺, 西下峨嵋峰. 爲我一揮手, 如聽萬壑松. 客心洗流水, 餘響入霜鐘. 不覺碧山暮, 秋雲暗幾重.□ 이 오언율시가 묘사 것은 한 사천 승려가 거문고를 타는 것을 듣는 것이다. □浚□은 그의 법명이다. 시작 부분의 □蜀僧抱綠綺, 西下峨嵋峰□ 두 귀절은 이 음악가가 사천의 즉 서쪽 아미산에서 왔음을 말하고 있다. 李白은 사천에서 자랐는데, 사천의 빼어난 산수는 그의 장쾌한 흉금을 기르고 그의 예술적 상상력을 격발시켰다. 아미산의 절경은 그가 한두 차례 읊은 것이 아니다. 그는 늘 고향을 그리워했으므로 고향에서 온 음악가에 대해서도 당연히 특별한 친밀감을 느꼈을 것이다. 따라서 시의 시작 부분부터 거문고를 타는 사람은 자신의 동향인인 한 □蜀僧□임을 밝히고 있다. □蜀僧抱綠綺□의 □綠綺□는 원래 거문고의 이름이다. 한대 문학가 司馬相如에게는 綠綺라 부르는 거문고가 있었는데, 여기서는 뛰어난 거문고라는 뜻으로 쓰이고 있다. □蜀僧抱綠綺, 西下峨嵋峰□ 짧은 열 글자는 이 음악가가 아주 고아함을 나타내며 그에 대한 시인의 앙모를 표현하고 있다.

삼사구의 □爲我一揮手, 如聽萬壑松□은 촉승이 거문고를 타는 것을 그대로 묘사하고 있다. □揮手□는 거문고를 타는 동작인데, □康은 〈琴賦〉에서 □伯牙揮手, 鍾期聽聲□이라 했다. 揮手라는 두 글자는 여기서 나온 것이다. □爲我一揮手, 如聽萬壑松□ 이 두 귀는 대자연의 소리로 거문고 소리를 비유한 것으로, 이 소리가 틀림없이 대단히 힘차리라는 것을 느끼게 만든다. 더구나 그저 한번 손을 휘두르는데 □如聽萬壑松□하다니 이 얼마나 신기막측한가!

□客心洗流水□ 이 구절은 글자상으로 보면 촉승의 거문고 소리를 듣고서 자신의 마음은 흐르는 물에 씻어낸 것처럼 후련하고 유쾌하다는 것을 말하고 있다. 그러나 거기에는 더 깊은 뜻이 숨어있는데, 그속에는 오래된 한 전고가 포함되어 있는 것이다. 《呂氏春秋》에는 이런 이야기가 있다. 옛날 伯牙라고 부르는 한 음악가의 거문고 연주는 너무나 뛰어나서 그의 친구인 鍾子期만이 그의 음악을 이해하고 그를 이해할 수 있었다. 그가 거문고를 탈 때 높은 산을 표현하면 鍾子期는 □참으로 훌륭하도다! 높고 높은 산이여□라고 말하고, 얼마 후 伯牙가 흐르는 물을 표현하면 鍾子期는 □도도한 것이 흐르는 물과 같도다!□라고 했다. 거문고 소리는 그들 두 사람의 사상 감정을 하나로 묶어 놓았던 것이다. 鍾子期가 죽은 후 伯牙는 지음을 잃어 버렸기 때문에 거문고를 부수고 현을 끊어 버리고는 다시는 거문고를 타지 않았다. □高山流水□라는 이 성어는 여기서 나온 것이다. 李白은 이 시에서 伯牙와 鍾子期의 이야기를 인용하여 촉승과 자신이 음악이란 매개체를 통해 지기의 감정을 이룩하였음을 표현한 것이다. □客心洗流水□의 다섯 글자는 대단히 함축적이면서도 매우 자연스럽다. 비록 전고를 사용했지만 조금도 어렵지 않으니 李白의 탁월한 기교를 보여준다.

그 아래의 □餘響入霜鐘□ 역시 전고를 사용한 것이다. 《山海經》에는 이런 이야기가 있다. 豊山에는 종이 아홉개가 있는데, 서리가 내릴 때 소리를 낸다. □霜鐘□이란 말은 여기서 나온 것이다. 李白이 거문고 타는 것을 들은 때는 가을로 마지막 귀절인 □秋雲暗幾重□을 보면 알 수 있다. □霜鐘□ 이 두 글자는 계절을 부연해서 나타낸 것이다. □餘響入霜鐘□이란 말하자면 음악이 그친 이후 여운이 오래오래 맴돌아서 해거름의 사원의 종소리와 어우러진다는 것이다. 《列子 湯問篇》에는 □餘音繞樑□, 三日不絶□이라는 말이 있다. 宋代 문학가 蘇東坡는 〈前赤壁賦〉에서 □餘音□□, 不絶如縷□라는 귀절을 사용하여 퉁소의 여음을 묘사했다. 이는 모두 음악이 끝난 이후 몰두한 감상자가 예술적 향수속에 깊이 침잠한 가운데서 나온 상상이다. □餘響入霜鐘□ 역시 마찬가지다. 맑고 유려한 거문고 소리가 점차 약해지면서 해거름의 종소리와 공명을 일으키자 그때서야 날이 이미 저물었음을 발견하게 된다. □不覺碧山暮, 秋雲暗幾重□라 했듯이, 시인은 촉승이 거문고를 타는 것을 다 듣고 나서 눈을 들어보니 언제 부터 그랬는지도 모르게 청산은 이미 어스름으로 덮여있고 회색의 가을 구름이 온 하늘에 퍼져 있는 것이다. 시간이 참으로 빨리 지나간 것이다. 비슷한 체험을 우리도 해 보았을 것이다. 연극이나 음악이 우리를 매혹시켰을 때 시간은 참 빨리도 지나가는 법이다. 한 시간, 두 시간, 부지불식간에 흘러가 버린다. 마치 얼마 안되는 것같은데. 공연이 만일 오후라면 극장에 들어설 때는 아마도 대낮일 것이다. 그러나 만족한 느낌으로 나올 때는 어느새 불빛이 비치기 시작하는 황혼 무렵인 것이다. 이러한 느낌 이러한 상황을 □不覺碧山暮, 秋雲暗幾重□이라는 말로 표현하고 있는데, 참으로 적절한 표현이다. 이 시의 말은 대단히 간결하다. 그러나 감정은 대단히 깊이가 있고 풍부하다. 시적 언어의 용량은 대단히 크고 사람들에게 음미할 무엇을 준다. 이것이 바로 함축의 뛰어난 점이다.

중국 소설과 희극도 마찬가지로 이런 함축미를 가지고 있다. 吳敬梓의 〈儒林外史〉는 유명한 풍자소설인데, 그 풍자적 수법은 아주 완곡하면서도 함축적이다. 작자의 포폄과 애증이 직접적으로 노출되지 않고 구체적인 묘사 가운데 숨어있다. 魯迅은 〈儒林外史〉가 □婉而多諷□이라고 말했는데, 이 □婉□자는 바로 그 함축성을 뜻한다. 그는 또 范進이 상을 지낼 때 大蝦元子를 먹는 부분에 대해서, □無一貶辭, 而情僞畢露, 誠微辭之妙選, 亦猪擊之辣手矣.□라 평가했다. 이 말은 구체적으로 함축적인 특징을 지적한 것이다. 중국에서 가장 위대한 소설인 〈紅樓夢〉 역시 함축적인 미를 가지고 있다. 부패한 봉건통치계급에 대한 작자의 비판은 일련의 일상생활에 대한 묘사 속에 함축되어 있어서 사람들이 깊이 사고하도록 만든다. 우리가 이 작품을 읽을 때 작자가 종종 중국 시가의 전통적인 비흥수법□ 상징수법 등을 소설속에 활용하고 있음을 느낄 수 있다. 이 작품은 시적 완곡함□ 시적 함축을 가지고 있어서 가장 시에 접근하며, 중국문학의 특색을 가장 잘 대표할 수 있다.

3. 중국 고대 시가의 변천

중국고대시가

중국문학개관

1. 중국 시가의 원류

-- 《詩經》,《楚辭》 및 漢樂府

상고 시대에는 아직 문자가 없었기 때문에, 음악과 춤이 어우러진 당시 가사로서의 시가 구체적으로 어떠했는지는 알 수가 없다. 이들은 후대에 이르러 비로소 문자로 기록되기 시작하였는데, 예를 들면 □吾日出而作, 日入而息, 鑿井而飮, 耕田而食, 帝何力於我哉!□라는 〈擊壤歌〉 따위가 그러하다.

문자가 생겨나고 입으로만 전해지던 가요가 기록되면서, 그 가사는 점차 시로 정착되었다. 《漢書 藝文志》 등에 따르면, 고대에 採詩의 제도가 있었다고 하는데, 이는 주로 제왕이 민심을 살피기 위한 일종의 여론 조사용이었다. 주로 이러한 採詩 제도에 의해 수집된 시를 모아 놓은 중국 최초의 시가집이 바로 《詩經》이다.

《詩經》은 원래 《詩》 혹은 《詩三百》으로 불리웠으며, 漢代에 와서야 유학자들에 의하여 비로소 《詩經》이라는 이름으로 정착되었다. 기원전 11세기경의 西周 초기로 부터 기원전 6세기경의 春秋 중엽까지 대략 500년간 북방 지역의 시 305편을 수록하고 있는데, 음악적 측면에서 대부분 민가로 된 風(15 國風) 160편□ 대부분 조정의 악곡인 雅(大雅, 小雅) 105편□ 종묘제례악인 頌(周頌, 魯頌, 商頌) 40편으로 나눌 수 있다. 또 여러 가지 상이한 견해가 있지만 그 표현법에 따라, 어떤 사실을 직서하는 賦, 비유하는 比, 기탁하는 興으로 분류하기도 한다. 그리고 이상 여섯 가지를 □六義□라고 부른다.

〈 關  雎 〉

關關雎鳩, 在河之洲. 窈窕淑女, 君子好逑.

參差荇菜, 左右流之. 窈窕淑女, 寤寐求之.

求之不得, 寤寐思服. 悠哉悠哉, 輾轉反側.

參差荇菜, 左右採之. 窈窕淑女, 琴瑟友之.

參差荇菜, 左右芼之. 窈窕淑女, 鍾鼓樂之.

중국 시가의 또다른 원류는 기원전 3세기경의 전국시대 후기에 남방의 楚나라에서 출현한 새로운 시체가 있다. 그 대표적 작가는 屈原이며 그 외에 漢代의 景差□ 宋玉 등이 있는데, 漢代의 劉向이 이들의 시를 모아 《楚辭》라는 이름의 시집을 펴냄으로써 이 새로운 시체는 □楚辭□라는 이름이 붙게 되었다. 屈原의 작품으로는 〈離騷〉 외에 그 진위가 문제되기는 하지만 〈九歌〉 〈天問〉 〈九章〉 〈遠遊〉 〈卜居〉 〈漁父〉가 전하며, 현재 이들 작품은 《楚辭章句》(東漢 王逸)에 실려 전한다.

〈 離  騷 〉

帝高陽之苗裔兮, 朕皇考曰伯庸.

攝提貞于孟□兮, 惟庚寅吾以降.

〔…………〕

惟夫黨人之偸樂兮, 路幽昧以險隘.

豈余身之憚殃兮, 恐皇輿之敗績.

《詩經》과 《楚辭》의 작품은 시대 및 지역적인 면에서 확연히 구별됨으로써, 그 예술적 특색 또한 분명히 구별된다. 형식면에서는 : 《詩經》은 四言 위주의 短詩로, 短句疊字를 많이 사용하며, 비교적 구속적인 데 반해 ; 《楚辭》는 七言도 포함되지만 기본적으로는 五言 위주의 長詩로, 長句騈語를 많이 사용하며, 비교적 자유스럽다. 내용면에서는 : 《詩經》은 사회생활을 다룬 것이 많고, 평민적이며, 소박하고, 현실적인 데 반해 ; 《楚辭》는 신화를 다룬 것이 많고, 귀족적이며, 강렬하고, 낭만적이다.

漢代에 이르르자, 《詩經》의 四言體나 《楚辭》 형식은 모방작만 나왔을 뿐 뛰어난 작품이 나오지는 못하였다. 이때 이른바 樂府가 새로운 시가의 한 형식으로 출현하여 이후 중국 고대 시가의 한 주류가 되는 五言詩의 바탕을 마련한다. 樂府란 원래 漢武帝 때 조정 의례용의 음악을 관장하여, 각종 악곡을 창작하고 악공을 훈련시키며 민가를 수집 정리하기 위해 만든 관청이다. 나중 이곳에서 창작, 수집된 시가를 통칭하여 樂府 또는 樂府詩□ 樂府歌辭라 하게 되었으며, 魏晉대는 물론 淸말까지도 이를 모방한 시가가 창작되었다.

) 宋代의 郭茂□이 편찬한 《樂府詩集》에 실린 漢樂府는 40여편으로, 주로 〈相和歌辭〉 〈鼓吹曲辭〉 〈雜曲歌辭〉 등에 들어 있다.

〈 上 邪 〉

上邪! 我欲與君相知, 長命無絶衰.

山無陵, 江水爲竭, 冬雷震震, 夏雨雪, 天地合, 乃敢與君絶!

〈 十五從軍行 〉

十五從軍行, 八十始得歸.

道逢鄕里人, 家中有阿誰.

遙望是君家, 松柏塚□□.

兎從狗竇入, 雉從樑上飛.

中庭生旅穀, 井上生旅葵.

烹穀持作飯, 采葵持作羹.

羹飯一時熟, 不智貽阿誰.

出門東向望, 淚落沾我衣.

漢樂府의 특징은 우선 내용면에서 볼 때 □感於哀樂, 緣事而發□이라는 말로 표현할 수 있다. 다시 말해서 漢樂府는 현실 생활 중의 어떠한 것에서 시인의 정서가 촉발됨으로써 출발한 것이다. 이 점은 후대의 시인들이 현실 생활에서 소재를 취하여 사회생활과 관련된 주제 및 그에 대한 자신의 감정과 논리를 표현하는 전통으로 이어졌다. 형식면에서 본다면, 2,3調의 五言으로 이루어진 새로운 시체가 그 특징이다. 《楚辭》의 경우 기본적으로 五言이기는 하지만 그러나 그것은 3,2調로 이루어졌었다. 즉 중국 전통 시가에서 중요한 한 주류인 五言詩는 바로 이 漢樂府에서 직접적으로 그 모태를 찾을 수가 있는 것이다.

《詩經》과 《楚辭》 그리고 樂府는 모두 후세의 중국 문학에 심원한 영향을 주었다. 그러나 정신 및 형식 양면에서 공히 그 영향을 미친 것은 樂府였고, 《詩經》과 《楚辭》는 주로 그 정신적 면에서 그 영향을 미쳤다고 볼 수 있다. 예컨대, 《詩經》의 영향은 시의 형식이나 내용 방면 보다는, 주로 시에 대한 해석과 이론 방면이었다. 다시 말해서 《詩經》 자체가 어떠한가 보다는 《詩經》을 통해 펼쳐지는 사상적 주장 및 시가에 대한 이론이 더욱 커다란 영향을 주게 된 것이다. 이는 先秦 시기에는 그저 《詩》 혹은 《詩三百》으로 불리우던 것이 漢代의 유학자들이 경전으로 떠받들면서 비로소 《詩經》이라 불리우게 된 것에서도 잘 알 수 있다.

2. 漢賦 및 五言詩와 七言詩의 확립

시의 형식면에 대한 《詩經》과 《楚辭》의 영향이 그리 대단하다고 할 수 없기는 하지만, 양자는 先秦 산문과 더불어 일종의 낭송 문체인 賦의 형성을 촉진하였다. 賦는 戰國 후기에 생겨나기 시작하여 漢代에 대단히 유행함으로써 통상 漢賦라고 불리우게 되었으며, 騷體賦□ 散體大賦의 단계를 거쳐 東漢 중엽 이후 五言詩의 흥기와 더불어 小賦로 나아가다가, 漢末 이후 시에게 완전히 그 지위를 넘겨 주고 만다.

〈 弔屈原賦 〉 (賈誼)

造托湘流兮敬弔先生, 遭世罔極兮乃殞厥身.

嗚呼哀哉兮逢時不祥, 鸞鳳伏竄兮□梟□翔.

□茸尊顯兮讒諛得志, 賢聖逆曳兮方正倒置.

〔………〕

彼尋常之汗瀆兮, 豈能容呑舟之魚.

橫江湖□鯨兮, 固將制於□蟻.

魏晉南北朝 시기는 五言古詩가 성행한 시기이다. 먼저 三曹(曹操□ 曹丕□ 曹植)와 七子 등 建安의 시인들이 漢樂府를 배워 본격적으로 五言詩를 창작하기 시작하고, 阮籍□ 左思□ 陶淵明□ 鮑照□ 謝靈雲□ 庾信 등에 의해 五言詩가 시의 한 주요한 부분으로 정착하게 된다. 특히 그중 陶淵明의 공헌이 가장 큰데, 〈歸園田居〉 〈飮酒〉 〈雜詩〉 등이 유명하다.

〈 飮酒  五 〉 (陶淵明)

結盧在人境, 而無車馬喧.

問君何能爾, 心遠地自偏.

采菊東籬下, 悠然見南山.

山氣日夕佳, 飛鳥相與還.

此中有眞意, 欲辨已忘言.

魏晉南北朝는 七言詩가 확립된 시기이기도 하다. 《楚辭》 및 민간가요 중의 七言句에 영향을 받아 曹丕의 〈燕歌行〉과 같은 작품이 출현하기 시작하여 鮑照 등의 손을 거치면서 七言詩는 중국 시가의 또다른 한 부분으로 정착하게 된다.

〈 燕歌行  二首之一 〉 (曹丕)

秋風蕭瑟天氣凉, 草木搖落露爲霜,

群燕辭歸雁南翔, 念君客遊思斷腸,

慊慊思歸戀故鄕, 君何淹留寄他方,

賤妾□□守空房, 憂來思君不可忘,

不覺淚下沾衣裳, 援琴鳴絃發淸商,

短歌微吟不能長, 明月皎皎照我牀,

星漢西流夜未央, 牽牛織女遙相望,

爾獨何辜限河梁.

이상에서 말한 것은 古體詩에 관한 것이다. 古體詩란 唐代 이후에 확립된 近體詩에 상대되는 말로, 양자는 시대적으로도 선후가 있지만 예술적 특성상으로도 차이가 있기 때문에 近體詩가 생겨난 이후에도 古體詩를 창작하는 경우가 많았다. 古體詩의 특징은 : ① 每首의 句數에 제한이 없었다. 古體詩는 자구에 따라, 四言古詩□ 五言古詩□ 七言古詩□ 雜言古詩 등으로 나눌 수 있으며, 심지어 楚辭와 樂府도 古體詩에 넣기도 한다. ② 每字의 聲調 즉 平仄에 제한이 없었다. ③ 對仗(對偶)을 요구치 않았다. ④ 押韻은 하였지만 平聲韻과 仄聲韻이 다 가하였고, 같은 시 속에서도 혼용할 수 있었다는 것이다. 魏晉南北朝 시기에 중국인들은 그들의 漢語에 聲調(四聲)가 있다는 것을 발견하였으며, 沈約은 이같은 四聲 및 雙聲疊韻에 근거하여 시 창작에 있어 聲律상의 八病說을 주장하였다. 이는 곧 押韻과 平仄의 문제로 귀결되는 것이었다.

) 對仗이란, 글자수가 같고 같은 부류에 속하거나 상대적 개념을 가진 말을 병용함으로써, 가지런하고 정돈된 느낌을 주는 것이다. 예컨대 □客心已百念, 孤遊重千里. 江暗雨欲來, 浪白風初起□(梁 何遜 〈相送〉) 따위가 그러하다.

3. 唐詩

魏晉南北朝를 거치면서 상기한 古體詩는 점차 篇章□ 用韻□ 聲律□ 對偶 등의 방면에서 定型化□ 格律化하면서 初唐에 이르면 드디어 近體詩로 정착하게 된다. 당대는 바로 이러한 古體詩 및 近體詩를 비롯한 각종 체재의 시가 가진 특유의 표현력이 남김없이 발휘되었고, 李白□ 杜甫 외에 陳子昻□ 王維□ 孟浩然□ 王昌齡□ 高適□ 岑參□ 韓愈□ 柳宗元□ 劉禹錫□ 白居易□ 李賀□ 李商隱□ 杜牧 등 뛰어난 시인들을 배출하면서, 중국문학사상 詩의 황금시대를 보인다. 이처럼 당대에 시가 극도의 발전을 이룬 후로는, 시는 歐陽修□ 蘇軾□ 黃庭堅□ 陸游 등과 같은 宋代의 시인들에 의해 산문적 요소의 도입과 같은 일말의 개성적 발전이 있기는 하지만, 이후 明淸代에 이르기 까지 별다른 발전을 보이지 못한다.

) 淸代에 편찬된 《全唐詩》에는 2,200여 명의 48,900여 수가 수록되어 있다.

〈 靜夜思 〉 (李白)

牀前明月光, 疑是地上霜.

擧頭望明月, 低頭思故鄕.

〈 早發白帝城 〉 (李白)

早辭白帝彩雲間, 千里江陵一日還.

兩岸猿聲啼不住, 輕舟已過萬重山.

〈 春望 〉 (杜甫)

國破山河在, 城春草木深.

感時花□淚, 恨別鳥驚心.

烽火連三月, 家書抵萬金.

白頭搔更短, 渾欲不勝簪.

〈 江  村 〉 (杜甫)

淸江一曲抱村流, 長夏江村事事幽.

自去自來堂上燕, 相親相近水中鷗.

老妻畵紙爲碁局, 稚子敲針作釣鉤.

多病所須有藥物, 微軀此外更何求.

〈 相  思 〉 (王維)

紅豆生南國, 春來發幾枝.

願君多采□, 此物最相思.

4. 宋詞

詞란 曲子詞의 약칭으로 歌詞라는 의미이다. 詞는 연회용 음악인 燕樂(□樂,宴樂)에 사용되었는데, 琵琶가 그 주요 악기인 燕樂은 北周와 隋 이래 중앙아시아에서 발생한 西域 음악이 전래된 서북 각 민족의 음악이 중심을 이루고 있다. 따라서 詞의 창작은 隋代에 이미 시작되었다고 볼 수 있다.

) 학자에 따라서는 盛唐 시기에 시작되었다고도 한다.

詞는 음악의 가사였으므로 자연히 음악과 관련된 일련의 특징을 지니고 있다. 첫째, 詞는 반드시 그 바탕이 되는 악보로서의 詞調가 있는데, 각 詞調의 명칭을 詞牌라 한다. 둘째, 악곡의 길이에 따라 통상 小令□ 中調□ 長調로 분류하며, 分段의 수에 따라 單調□ 雙調□ 三疊□ 四疊으로 나눌 수 있다. 셋째, 句子의 장단이 불일치 한 것이 詞의 가장 두드러진 특징인데, 一字句에서 十一字句까지 있으며, 五七言句일 경우에도 꼭 2,3調 및 4,3調인 것은 아니다. 넷째, 平仄과 對偶면에서도 비교적 자유로왔다. 예컨대 詩는 대체로 偶句 押韻을 하는데 비해 詞의 韻位는 曲의 長短에 따라 정해진다.

詞는 체재의 상이함이나 음악과의 관련성과 같은 형식 이외의 측면에서도 詩와는 달랐다. 예컨대, 詩는 科擧의 한 분야였지만 詞는 그러하지 않은 데서 보듯 기능면에서 차이가 있었다. 또 詩는 비교적 엄숙성을 띠고 있지만 詞는 비교적 오락성이 강했다. 즉 교향악과 경음악의 차이 같은 것이었다.

敦煌曲子詞에서도 보듯 최초 民間詞로 출발한 詞는 中唐 이후 문인들의 모방에 의해 文人詞가 창작되기 시작하였고, 晩唐 및 五代의 이른바 花間派에 의해 새로운 詩歌로 자리를 굳히게 된다. 당시 유명한 詞人으로는 溫庭均□ 韋莊□ 馮延已□ 李璟□ 李煜 등을 들 수 있다.

) 1899년 敦煌 莫高窟寺院의 석굴에서 발견된, 唐代에서 五代에 이르는 시기의 民間歌謠. 溫庭均과 같은 문인의 작품도 있지만 民間詞가 주류를 이루고 있다.

) 五代 後蜀의 趙崇祚가 溫庭均□ 韋莊 등 18인의 詞 500수를 모아 《花間集》10卷을 펴낸 데서 유래한다.

〈 望江南  其一 〉(작자미상)

天上月, 遙望似一團銀.

夜久更欄風漸緊, 爲奴吹散月邊雲.

照見負心人.

〈 望江南  其二 〉(작자미상)

莫攀我, 攀我大心偏. 我是曲江臨池柳.

這人折去那人攀. 恩愛一時間.

〈 夢江南 〉 (溫庭均)

梳洗罷, 獨依望江樓.

過盡千帆皆不是, 斜暉脈脈水悠悠.

腸斷白□洲.

北宋 시기에 들어서자, 歐陽修를 비롯한 일부 詞人은 여전히 五代의 詞風을 잇기도 하였지만, 柳永이라는 대가에 의하여 그 전까지의 길이가 짧은 小令에서 길이가 긴 慢詞로 바뀌면서 그 내용 및 표현 수법도 일반인의 삶과 밀접한 관계를 가지기 시작한다. 즉 일반인의 환영을 받게 되면서 詞가 대중화된 것이다. 그러나 다른 한편으로 詞는 蘇軾의 노력에 의해 다분히 오락적인 성격에서 벗어나 철리적인 사고를 표현하는 새로운 경지에 다다르게 되며, 이로써 詩와 동등한 지위를 획득하게 된다. 이후 이른바 豪放詞의 蘇軾과 견주어 婉約詞에 뛰어났던 秦觀과 北宋의 詞를 집대성한 것으로 평해지는 周邦彦 및 北宋 南宋 연간의 여류 詞人 李淸照와 애국 詞人 辛棄疾을 비롯해서, 南宋의 대가 姜夔 등과 같은 뛰어난 詞人들이 출현하였다. 南宋 후기 이후 詞는 문사의 전아함과 곡률의 아름다움만을 추구하면서 소수인의 감상용으로 흐르기는 했지만 明淸 시기에 이르기 까지 지속적으로 창작되었다.

〈 八聲甘州 〉 (柳永)

對瀟瀟, 暮雨灑江天, 一番洗淸秋.

漸霜風凄緊, 關河冷落, 殘照當樓.

是處紅衰翠減, 苒苒物華休.

惟有長江水, 無語東流.

不忍登高臨遠, 望故鄕渺邈, 歸思難收.

歎年來□迹, 何事苦淹留.

想佳人, □樓□望, 誤幾回, 天際識歸舟.

爭知我, 依欄干處, 正恁凝愁.

〈 水調歌頭 〉 (蘇軾)

明月幾時有? 把酒問淸天.

不知天上宮闕, 今年是何年?

我欲乘風歸去, 惟恐瓊樓玉宇, 高處不勝寒.

起舞弄淸影, 何事在人間.

轉朱閣, 低綺戶, 照無眠.

不應有恨, 何事長向別時圓?

人有悲歡離合, 月有陰晴圓缺, 此事古難全.

但願人長久, 千里共嬋娟.

5. 元曲

) 元 雜劇과 散曲의 합친 말. 雜劇은 唱□ 科□ 白으로 이루어지는데, 그중 핵심이 되는 唱이 散曲과 서로 통하는 데서 유래한다. 즉 雜劇과 散曲의 관계는 詩劇과 詩歌의 관계라고 할 수 있다.

詞가 南宋 후기 이후 전문 문인용으로 바뀌고 있을 때 일반인들 사이에서는 遼□ 金□ 元 즉 契丹□ 女眞□ 蒙古의 음악에 영향을 받으면서 또다른 음악 -- 散曲이 출현하였다. 이는 곧 새로운 형태의 詩歌가 출현하였음을 의미하는 것이라고 할 수 있다.

散曲은 小令과 套數로 나눌 수 있다. 小令은 散曲의 기본 형식이며, 套數란 동일 宮調의 두 수 이상의 小令이 연결된 組曲을 말하는데, 각각의 曲子는 반드시 하나의 韻으로 押韻을 해야 한다.

散曲의 체제와 풍격은 詩는 물론 詞와도 다르다. 먼저 체제면에서 본다면 : 첫째, 曲과 詞는 다같이 長短句로 되어 있지만 曲 쪽이 더욱 변화무쌍하여 짧은 것은 1,2 자로 부터 긴 것은 2,30자에 이른다 ; 둘째, 詞에는 □字가 없지만 曲에는 □字를 가할 수가 있다. 正字와 □字는 상호 호응하여 曲調의 腔格을 유지하며, 언어의 영활성과 통속성을 증가시킨다 ; 셋째, 散曲의 用韻은 詞보다도 더욱 많아서 혹 매구가 모두 押韻되기도 하지만, 平聲韻과 仄聲韻이 상호 통용된다. 다시 말해서 散曲의 음절과 用韻은 詞에 비해 자유로와 어조가 더욱 자연스러우며 구어의 사용이 용이하다고 할 수 있다. 풍격면에서도 : 詩는 물론이고 詞에 비해서도 훨씬 통속적이고 거리낌이 없다.

) 고정된 곡조와 구어 사용 사이에서 발생할 수 있는 충돌을 해결하는 한 방법으로, 곡조에서 정해진 자수를 초과할 때 삽입하는 글자를 말함. 일반적으로 어기를 보충하거나 정감을 묘사할 때 많이 사용되는데, 글자수는 正字를 초과하지 못하며, 虛詞가 대부분이다. 句末이나 휴지부에서는 사용할 수 없고, 노래를 부를 때는 □重拍子□를 하지 않는다.

元代 散曲의 발전은 대략 元이 전 중국을 통일한 1279년을 경계로 전후기로 나눌 수 있다. 전기에는 大都를 중심으로 활동한 關漢卿□ 白樸□ 馬致遠□ 王實甫의 이른바 元曲四大家가 있다. 후기에는 杭州를 중심으로 활동한 鄭光祖□ 喬吉□ 宮天挺□ 秦簡夫가 있다. 元代 이후 散曲은 雅化되어 생명력을 잃기는 하지만, 詩詞와 마찬가지로 淸末에 이르기 까지 지속적으로 창작이 이루어졌다.

〈 南呂四塊玉 〉 (關漢卿)

舊酒投, 新配潑.

老瓦盆邊笑呵呵, 共山僧野□閑吟和.

他出一對鷄, 我出一箇鵝, 閑快話.

〈 蟾宮曲 〉 (鄭光祖)

半窓幽夢微茫. 歌罷錢唐. 賦罷高唐.

風入羅□, 爽入疎□, 月照紗窓.

□□見梨花淡粧. 依稀聞蘭麝餘香.

喚起思量. 待不思量. □不思量.

4. 중국 고대 산문의 변천

중국고대산문

중국문학개관

1. 산문의 개념

중국에서 散文이란 단어가 처음 등장한 것은 宋代였지만, 산문에 관한 개념은 □文□ 文章□ 文筆□ 古文□ 隨筆□등의 용어를 통해 그 이전부터 이미 존재하였다. 다만 이러한 산문에 관한 개념이 시대의 흐름에 따라 상당한 변화를 보인 것은 사실이다.

) 宋 羅大經의 《鶴林玉露□文章有體》에 “山谷詩騷妙天下,而散文頗覺쇄碎局促”(《辭源》, p.729에서 인용)라는 귀절이 있다.

고대 중국에서 산문은 일반적으로 문학 작품의 여부와는 관계없이 문학□ 정치□ 역사□ 철학 등의 저작이 모두 포함되는, 詩歌 이외의 특별한 격률이 요구되지 않는 모든 문장을 의미하였다. 이후 산문에 관한 이러한 개념은 문학에 대한 관념이 발전하고 문장의 분류가 보다 세분되자 여타 부문의 저작과는 구분하여 문학작품 만을 가리키게 되었다. 그러나 이도 또한 오늘날의 개념과는 차이가 있어서 抒情文□ 傳記□ 遊記 등은 물론 小說□ 童話□ 寓言□ 戱劇文學까지 포함하는 개념이었다. 또 한편으로는 시가 처럼 엄격하지는 않지만 押韻□ 對偶를 중시하는 騈文이 발생□ 점차 정착하게 된 것과 관련하여, 押韻□ 對偶 없이 散體文字로 쓰여진 문학작품을 협의로서의 산문이라 지칭하기도 하였다. 현대문학의 발전과 함께 산문은 비로소 詩歌□ 小說□ 戱劇과 더불어 독립된 한 문학 양식을 가리키게 되었다. 다시 말해서 散文은 현대에 와서야 (그 분류는 사람에 따라 다소 차이가 있지만) 대개 ① 隨筆 ② 小品文 ③ 雜文 ④ 報告文學 (速寫□ 特寫□ 文藝通訊 등도 포함) 등을 포괄하는 문학의 한 체재를 지칭하게 되는 것이다.

2. 중국 산문의 시대별 상황

2-1 先秦 散文

중국 산문은 商代로 부터 비롯되었다고 여겨진다. 이는 당시 간단하기는 하나마 산문체의 글이 포함된 甲骨刻辭나 銅器銘文이 이미 존재하였으며, 또 비록 후대의 윤색이 가해졌다고는 하지만 《尙書□盤庚》 등이 기본적으로는 이 시대에 쓰여졌기 때문이다. 그러나 역시 춘추 이전까지의 시기는 □기억의 유보記憶的留保□시기이며, 진정한 의미에서의 선진 산문은 경제 기초의 변화 및 사회제도의 전변과 더불어 격변의 시기를 이룬 춘추 전국 시기의 산문이었다.

) 林庚은 그의 《中國文學史》 第4章의 散文的發達에서 “從盤庚到春秋,是中國散文的第一個階段. 散文僅僅可以作爲記憶的留保”라 했다.

춘추 전국 시기의 산문은, 당시의 역사적 발전과 철학적 발전에 보조를 맞추어서 내용상 《春秋》□ 《國語》□ 《左傳》□ 《戰國策》등의 역사산문과 《老子》□ 《論語》□ 《墨子》□ 《孟子》□ 《莊子》□ 《荀子》□ 《韓非子》등의 철리산문으로 나누어진다. 역사산문은 그 체재에 따라 : 《春秋》□ 《左傳》 같은 編年史 ; 《國語》□ 《戰國策》 같은 國別史 ; 《晏子春秋》 같은 言行史로 다시 나누어 볼 수 있다. 철리산문은 그 문체적 특징과 시기를 고려하여 : 《老子》□ 《論語》 같은 어록체 중심의 전기 ; 《墨子》□ 《莊子》□ 《孟子》 같은 장편의 논변체 중심의 중기 ; 《荀子》□ 《韓非子》 같은 논리체 중심의 후기로 다시 나누어 볼 수 있다.

선진 산문은 기본적으로는 백가쟁명 속에서 각종 문장이 모두 발전하였다고 할 수 있다. 하지만 대체로 보아 춘추 시기 산문의 공통점은 尙文이라고 할 수 있으며, 이같은 특성은 전국 시기에 들어서자 다양하고도 커다란 변화를 보였다. 문풍면에서는 尙文의 경향도 지속되었지만 尙質이나 文質幷存의 경향이 나타나기 시작하였으며, 문체면에서는 역사산문은 간단한 記事 위주에서 紀傳식에 가까와지고 철리산문은 어록□ 대화체에서 장편의론이나 전문논저식으로 바뀌었던 것이다. 이러한 선진 산문 중에서도 주류를 이룬 것은 역시 논변문장이었으며, 이들 논변문장은 다음과 같은 시대적 특징을 가지고 있었다. 첫째 정치적 색채가 강하였고, 둘째 縱橫游說적 기운이 있었으며, 세째 언변에 거리낌이 없었고, 네째 예술적인 면에서 형상미가 풍부하였으며, 다섯째 문장에 散□ 韻이 병용되었다. 이상 이러한 선진 시기 논변문장의 특징과 더불어 전체적으로 보아 선진 산문은 ① 가장 의욕적인 사유의 시대였던 만큼 격정과 이상이 충만되어 있었고 ② 비유나 우언 등을 효과적으로 사용하였으며 ③ 도도한 변설을 거침없이 토해 내는 등 설리의 장편화가 시도되었고 ④ 반형식주의적 문장의 자유화가 추구되었다고 할 수 있다.

2-2 秦漢 散文

秦代는 李斯가 유일한 작가일 만큼 문장이라고 부를 만한 것은 거의 없는 시대로 평가된다. 즉 秦代의 산문은, 통일 국가의 강력한 통치와 관련한 문화적 전제 정책으로 말미암아 전국시대의 백가쟁명 기풍이 사라져 버리고, 그런대로 비교적 문사가 화려했던 통일 전에 비해 통일 후에는 감정이나 기교가 결핍한 생기 없는 글로 변하였던 것이다.

진대를 이은 한대의 산문은 전국시대의 철리산문과 역사산문을 계승하면서 새로운 문체인 賦가 탄생, 이와 융화된 시기였다. 이같은 한대의 산문은 대략 여섯 단계로 나누어 살펴 볼 수 있다. 즉 ① 서한초 문화상으로 자유를 되찾음으로써 종횡적인 글이 성행한 시기 ② 武帝에 이르러 유학을 통치 이념으로 내세움으로써, 선진 문풍을 이은 司馬遷의 《史記》나 諸子의 문풍을 이은 《淮南子》 등 기존의 경향과 더불어 董仲舒의 對策 등에서 볼 수 있듯 함축적이고 단정한 선비풍의 새로운 문장이 나오기 시작한 시기 ③ 元帝 이후 실질적으로 儒生을 등용함으로써 유가적 문풍이 크게 일어나 종횡적인 전국의 유풍을 일소시켰으나 貢禹□ 谷永 등의 글을 제외하고는 사실상은 저조했던 시기 ④ 서한말 정치적 위기의 영향으로 사상적으로 다소 자유스러워지면서 劉向□ 劉歆□ 揚雄으로 이어진 복고적 시기 ⑤ 동한초, 서한말의 복고풍을 이은 桓譚□ 王充 등과 근엄하고 간결한 문장의 《漢書》로 동한 산문을 대표하는 班固 및 그의 부친 班彪가 활동한 시기 ⑥ 동한 후기 王符□ 崔寔□ 仲長統 등이 시폐를 비판하는 淸議性 文風의 글을 주로 쓴 시기 등이다.

秦漢의 산문은 체재별로 보면 우선 說理體와 記事體로 나눌 수 있으며 이중 설리체는 다시 政論類와 哲理類로 세분할 수 있다. 즉 陸賈□ 賈誼□ 晁錯□ 劉向 등은 時政을 비판하고 民生을 우려하는 산문을 쓴 정론파에 속하고, 董仲舒□ 劉安□ 揚雄□ 王充 등은 각자 유가 및 도가 사상에 바탕하여 학술과 철리에 관한 산문을 쓴 철리파에 속하며, 司馬遷□ 班固□ 蔡邕 등은 史實과 傳記를 기록한 역사파에 속한다고 할 수 있다. 그외에도 양은 많지 않으나 그 중요성으로 보아 서정류와 문학비평류를 추가할 수 있다.

秦漢 산문의 성취는 다음과 같이 이전과는 다른 새로운 발전을 보였다는 점을 들 수 있다. 첫째, 진한에 들어와 司馬相如□ 揚雄□ 蔡邕 등의 글에서 볼 수 있듯 산문이 작자의 의식적인 노력에 의하여 한 편의 문장으로서 비교적 치밀한 구조를 지니게 되었다. 둘째, 《漢書》 등에서 보듯 언어 사용이나 조구에 주의하면서 점차 騈儷體가 나타나게 되었다. 세째, 차츰 典故에 유의하기 시작하였는데 특히 동한에 들어선 이후 갈수록 심화 되었다. 네째, 선진 산문이 주로 記言□ 記事□ 說理였을 뿐인 데 비하여 점차 묘사에 주목하여 마침내 敍述□ 說理□ 描寫의 글을 모두 구비하게 되었다.

2-3 魏晉南北朝 散文

위진남북조는 산문사상 또 한 차례 커다란 변화를 일으킨 시대이다. 이 시대의 산문은 대략 여섯 단계로 나누어 볼 수 있다. ① 建安 시기는, 정치 방면에서 능력 위주의 인재를 등용하고 문학 방면에서 문장의 겉치레를 반대한 曹操의 영향으로 사상 해방과 이에 따른 문학 자유화가 형성되면서, 孔融□ 王粲 등의 글에서 보듯 화려한 수사를 배제하고 자신의 뜻을 그대로 내보이는 진솔한 산문이 성행하였다. ② 魏初에 이르면 일부 작품에서는 여전히 질박함이 추구되지만 산문은 다시 화려함 쪽으로 나아갔다. 이는 정치적 안정에 따른 귀족 문인의 재등장과 부분적으로는 曹丕□ 曹植의 영향 탓이라고 여겨진다. ③ 魏晉 교체기에는 玄學의 영향하에 何晏□ 王弼□ 夏侯玄 등에 의해 善言名理의 문풍이 발전하였다. 한편으로는 阮籍□ □康 등에 의해 師心□ 使氣를 표현하는 논변문이 나타나기도 하였다. ④ 西晉 시기에는 張華□ 左思라는 뛰어난 작가가 있기는 하지만 일반 문인들은 老莊을 섬기면서 玄理만을 논하였다. ⑤ 東晉 시기에 이르면 더욱 玄談에 기울어지면서 산문은 名理의 담론 방면으로 발전하였다. 그러나 老莊외에 불가의 영향이 강화되고 있었으며, 劉琨□ 王羲之와 晉宋 연간의 陶潛이 특출한 산문을 남기기도 하였다. ⑥ 南朝는 산문이 더욱 다양화하는 가운데 騈偶를 향해 발전해 나갔다. 北朝는 남조의 영향을 받았는데 庾信□ 顔之推 등의 산문이 비교적 뛰어 났었다.

위진남북조의 산문은 : (1) 작가별로는 經學家□ 史家□ 子家□ 詩家□ 其他 등 다섯류로 나눌 수 있다. 何晏□ 王弼□ 杜預□ 皇侃□ 范寧 등은 경학가로, 陳壽□ 范曄□ 沈約□ 蘇子顯□ 魏收 등은 사가로, 劉□□ 傳玄□ 葛洪□ 陶宏景□ 郭象□ 蘇繹□ 顔之推 등은 자가로, 陶潛□ 鮑照□ 謝靈運□ 潘岳□ 陸機□ 曹丕□ 曹植□ 陳琳□ 阮瑀□ 顔延之□ 蘇統 등은 시가로, 그외 謝安□ 王羲之는 서예가, 郭璞□ □道元은 지학가, 諸葛亮□ 劉琨은 군사가, □康□ 阮籍은 청담가, 支遁□ 楊衒之는 승려로 각각 귀속시킬 수 있다. (2) 내용별로는 크게 역사산문, 설리산문, 주로 序跋□ 書牘□ 傳狀□ 雜記□ 辭賦 등에서 찾아 볼 수 있는 서정산문, 서정산문의 잡기류를 독립시킨 서경산문 및 문학비평으로 분류될 수도 있는 문론산문 등으로 나눌 수 있다. (3) 문체별로는 散體□ 騈體□ 賦體로 나눌 수 있다. 여기서 賦體의 경우 韻□散의 결합이라 관점에 따라 다르겠지만, 賦가 당초 散文大賦로 발전하였을 뿐 아니라 서사성과 설리성이 강하여 그 영물성이나 서정성을 다소 압도하는 경향이 있으므로 일단 리듬을 가진 산문으로 간주할 수도 있을 것이다.

騈文은, 押韻□ 對偶 없이 散體文字로 쓰여진 문학작품을 일컫는 협의로서의 □散文□에 대한 상대적인 용어로, 극성기에는 일반 응용문에서 조차도 騈文의 형식을 사용 했을 정도였다. 대체로 漢魏 시대에 탄생해서 南朝시대에 四聲八病說의 영향을 받아 완전히 그 체재가 확립되었다. 騈文에는 대략 세 가지 특징이 있다. 첫째, 對偶를 추구했는데, 두 구씩 對偶를 하였으므로 마치 두 마리의 말이 달리는 듯하다고 하여 騈文이라 이르게 되었다. 또 대개 四六句를 사용했으므로 四六文이라 불리기도 한다. 둘째, 어음 방면에서 平仄을 추구했다. 셋째, 典故와 화려한 어휘를 많이 사용했다. 따라서 騈文이란 일종의 시적인 산문이라 할 수 있다.

〈答謝中書書〉(陶宏景)

山川之美, 古來共談. 高峰入雲, 淸流見底. 兩岸石壁, 五色交暉. 靑林翠竹, 四時具備. 曉霧將歇, 猿鳥亂鳴. 夕日欲頹, 沈鱗競躍. 實是欲界之仙都. 自康樂以來, 未復有能與其奇者.

대체로 위진남북조의 산문은, 騈文이 성행했을 뿐, 가장 발달치 못했던 문체로 말해지는 등 대단히 낮은 평가를 받고 있다. 그러나 이러한 평가는 당시의 사상적 문학적 변화와 함께 산문의 창작량이나 騈文의 실질적 특성을 고려해 볼 때, 다소 토론의 여지가 있지 않나 싶다. 우선 위진남북조는 사상적으로 유가의 쇠침에 따라 경학의 속박에서 벗어나고 외래사상인 불가와 함께 도가에 의하여 새로운 탄력을 얻었던 시대였으며, 따라서 문학적으로도 五言詩의 정립□ 樂府의 고조□ 大賦에서 생기발랄한 小賦로의 전환이 이루어지는 등 커다란 진전을 이루었다. 물론 騈文□ 산수시□ 궁체시 등의 발달과 같은 유미적인 형식주의가 하나의 풍조를 이루기는 한다. 하지만 明 張溥가 엮은 《漢魏六朝 103家集》 가운데 78家가 위진남북조의 산문가일 만큼 산문의 창작이 다대하였다. 또 騈文 역시 철저하게 형식적인 것은 아니었다. 騈中有散의 변화를 갖춘 데다 미감과 질박감을 수용하고 있어 소품문의 맹아가 되었으며, 내용면에서도 寫實性을 지니고 있었다. 따라서 위진남북조 시대는 散體不在□ 騈體唯存의 시대도 아닐 뿐더러 사실상 단지 산문의 騈文化 경향을 강하게 보인, 문과 필이 양분된 시대일 따름이었다고 할 수 있을 것이다.

2-4 隋唐□五代 散文

隋唐은 시가의 황금 시대라고 불리우지만 古文運動 등에서도 알 수 있듯이 산문 또한 커다란 성취가 있었던 시대이다.

韓愈 때부터 문학상의 술어로 쓰이기 시작한 □古文□은 □騈文□에 상대되는 개념으로 격식에 구애되지 않는 散行短句의 문장 형식을 뜻한다. 兩漢 이전에는 자유롭고 질박했던 문장은, 위진남북조에 들어와 성운과 대구□ 수사와 조직을 강조하는 騈文이 차츰 성행하면서 비록 조화된 음률과 정돈된 외형을 지니게는 되었지만 아무래도 자유스러운 사상의 표현에 제약을 받게 되었다. 특히 날로 넓어지고 복잡해지는 사회생활은 문장의 산문화□ 자유화를 더욱 절실히 필요로 하였고 이에 따라 문장의 자유화 운동 즉 고문운동이 일어나게 된 것이다.

) 宋 葉適의 《水心集□播芳集序》에 “昔人謂……黃魯直短於散句”(游國恩 등, 《中國文學史》三, p.106에서 인용)라는 말이 있음.

이미 隋唐 이전에 劉□이 《文心雕龍》에서 宗經□ 徵聖□ 明道를 주장한 것이나 裵子野가 〈雕蟲論〉에서 騈文을 반대했던 것에서도 알 수 있듯이 고문운동은 문학 발전의 필연적 단계라고 할 수 있는 데, 唐代 散文의 발전은 대략 일곱단계로 나눌 수 있다. ① 첫번째 단계는 王勃□ 楊炯 등 初唐四傑이 齊梁의 騈儷를 답습한 당시의 문풍에 불만을 가지면서도 자신들 역시 이에서 벗어나지 못한 시기이다. ② 두번째 단계는 陳子昻이 對策□ 奏疏 등에서 복고적 경향의 古代散體를 사용함으로써 고문운동을 개도한 시기이다. ③ 세번째 단계는 蘇□과 張說 등이 병체를 개량하여 자유로운 서술인 大隨筆을 주장한 시기로, 《新唐書》와 《舊唐書》에서는 이들의 문체를 두고 준려하면서도 내용이 정밀한 朝廷의 散體라고 평하였다. ④ 네번째 단계는 蘇穎士□ 李華□ 元結□ 獨孤及□ 梁肅□ 柳冕 등이 변려체의 속박에서 벗어나 자유로운 고문을 되찾은, 고문운동의 직접적인 선도 시기이다. 그러나 이들의 복고론은 三代兩漢에 걸쳐 확립된 문학의 宗經적인 기본 입장과 문학의 載道적인 기능을 바탕으로 한 것이어서 유가의 정통 정신만을 살렸을 뿐 문학의 예술성은 배제된 것이었다. ⑤ 다섯번째 단계는 韓愈와 柳宗元□ 李觀□ 樊宗師 등이 본격적으로 고문운동을 전개한 시기이다. 韓愈의 고문운동은 文道合一 즉 목적□ 사상□ 내용을 뜻하는 道와 수단□ 형식□ 기교를 뜻하는 文의 일치를 주장하면서도 道를 그 기본으로 삼고 있다. ⑥ 여섯번째 단계는 고문운동의 보급과 영향의 시기이다. 文從字順한 李□ 일파와 기벽한 문풍의 皇甫湜 일파 및 전기체를 발전시킨 沈亞之 일파 등 韓愈의 문하생들이 활동하였다. ⑦ 마지막 단계는 韓□柳가 제창한 고문운동의 정신에다 柳宗元의 우언체 기교를 받아들인 皮日休□ 陸龜蒙□ 羅隱 등의 諷刺小品派와 唐初의 변체를 四六句體로 다시 정돈시키면서 유미성을 함입한 李商隱□ 溫庭筠 등의 四六文派가 활동한 시기이다.

〈 雜 說 〉 (韓愈)

世有伯樂, 然後有千里馬. 千里馬常有, 而伯樂不常有. 故雖有名馬, 祗辱於奴隷人之手, 騈死於槽□之閒, 不以千里稱也. 馬之千里者, 一食或盡粟一石, 食馬者, 不知其能千里而食也. 是馬也, 雖有千里之能, 食不飽, 力不足, 才美不外見. 且欲與常馬等, 不可得. 安求其能千里也? 策之不以其道, 食之不能盡其材. 鳴之, 不能通其意. 執策而臨之曰, □天下無良馬□. 嗚呼! 其眞無馬邪? 其眞不識馬邪?

이상 고문운동을 중심으로 한 당대 산문 혹은 산문운동의 성취는 대략 다음과 같이 요약해 볼 수 있다. 첫째, 장기간에 걸친 騈文의 유행을 저지하고 산문의 새로운 전통을 수립하였다. 곧 언어의 자연적인 음절에 따라 자유스럽게 서사하는 문풍을 불러 일으켰고 특히 이후로 저작외에도 일상생활 중에 산문으로 敍事□ 寫景□ 抒情□ 言志를 하는 등 산문의 실용 범위를 확대시켰다. 둘째, 뛰어난 산문가 및 작품이 많이 나왔을 뿐만 아니라 산문의 발전은 여타 장르에도 직간접으로 긍정적인 영향을 주었다. 예컨대 唐傳奇의 발전은 산문 발전에 따른 문체의 개혁과 해방에 힘입은 바가 크다. 세째, 韓愈를 필두로 한 고문운동이 儒家 道統을 지나치게 강조하여 산문의 현실 표현에 오히려 장애가 된 점도 없지는 않으나 내용과 형식의 통일을 의미하는 文道合一 및 文從字順□ 因事陳詞 등등의 관점은 형식주의의 타파에 다대한 공헌을 하였다.

2-5 宋元 散文

당대를 산문의 정착 시기라 한다면 송대는 당대의 산문운동이 결실을 거둔 시기라고 할 수 있다. 이러한 송대 산문은 시기별로는, 문학적 수필이 북송 시기에 집중되어 있다는 특징을 고려해 볼 때, 대체로 ① 송초 騈文을 위주로 한 楊億□ 劉筠 등의 西崑體가 성행한 시기 ② 柳開□ 穆修□ 石介□ 王禹稱□ 姚鉉 등이 西崑體를 반대하며 고문을 다시 내세운 시기 ③ 歐陽修를 위시하여 范仲淹□ 宋祁□ 司馬光□ 蘇舜欽 등에 의해 산문이 재정립된 시기 ④ 蘇軾을 비롯한 曾鞏□ 王安石□ 蘇洵□ 蘇轍 등에 의한 전성 시기 ⑤ 陳亮□ 陳傅良□ 葉適 □ 胡銓□ 陸遊 등에 의해 북송의 산문이 계승되는 한편 程顥□ 朱熹□ 陸九淵□ 呂祖謙 등에 의해 산문이 단지 실용문으로만 간주되기도 한 남송 시기 등으로 나눌 수 있다.

그 성격면에서는 크게 보아 唐文을 계승□ 발양한 북송의 儒學派와 理學과 功利의 관점에 입각한 남송의 道學派가 주도했다고 할 수 있다. 이를 보다 세분해 보면, 북송은 唐代 皇甫湜 계열을 이은 柳開□ 穆修□ 尹修□ 石介 등의 晦澁派와 당대 李□ 계열을 이은 歐陽修□ 曾鞏□ 王安石□ 蘇軾□ 蘇洵□ 蘇轍 등의 平易派가 있었고, 남송은 문학을 載道의 도구로만 간주하는 朱熹□ 陸九淵□ 呂祖謙 등의 道學派와 실용성과 공리성에 따라 문학의 가치를 부여하는 陳亮□ 陳傅良□ 葉適 등의 功利派 및 유미적인 문학을 추구한 汪藻□ □崇禮□ 洪邁 등의 四六騈體派가 있었다.

宋代는 당대의 산문을 계승□ 발전시켜 평이한 산문을 보편화하고 실용화하였을 뿐 아니라 예술적 차원으로까지 끌어올림으로써 □散句□ 혹은 □散文□이라는 개념이 산생될 만큼 본격적인 문학으로서의 산문이 확립된 시기로, 명청 산문의 주류인 公安派와 竟陵派 산문을 직접적으로 개도하였다는 점에서도 대단히 중요하다. 그러나 한편으로는 후기 文以載道의 관점에 입각하여 문학을 평가하는 周敦□□ 程□□ 程顥□ 朱熹에 의하여, 오로지 의사 전달의 도구로만 간주될 정도로 실용성만 지나치게 강조됨으로써 산문은 그 문학적 의의를 상실해 버리는 지경에 이르기도 하였다.

元代의 산문은 비록 초기에 劉因□ 趙孟□□ 鄧牧□ 虞集 등이 후기에 王冕□ 薩都刺□ 楊維楨 등이 다소간의 성취가 있었지만, 기본적으로는 이전 시기의 계속이었다고 할 수 있다. 즉 전체적으로 볼 때 尊唐이나 宗宋을 내세우면서 형식이나 예술면에서 모두 이전 사람들의 모방에 그쳤을 뿐인 것이다.

2-6 明代 散文

명대는 科擧를 위한 騈偶體의 八股文 유행과 秦漢이나 唐宋 산문에 대한 복고라는 역류 속에서도 문학적인 산문이 뒤늦게나마 개화된 시기였다.

명대 산문은 크게 보아 公安派가 대두하는 때를 전후하여 秦□ 漢□ 唐□ 宋에의 복고 시기인 전기와 산문의 낭만시기□ 소품시기인 후기로 나눌 수 있다. 이를 보다 세분하면 ① 宋濂□ 劉基 등의 開國派 시기 ② 楊士奇□ 楊榮 등의 臺閣派 시기 ③ 前後七子에 의한 복고적 秦漢派 시기 ④ 歸有光□ 唐順之□ 茅坤□ 王愼中 등의 唐宋派 시기 ⑤ 陳白沙□ 王守仁 등의 獨立派 시기 ⑥ 袁宗道□ 袁宏道□ 袁中道 등의 公安派 시기 ⑦ 鍾惺□ 譚元春 등의 竟陵派 시기 ⑧ 張岱□ 王思任 등의 小品派 시기 ⑨ 복고와 애국을 주장한 張溥□ 張采 등의 復社派 시기로 나눌 수 있다. 이중에서 복고의 경향을 대표하는 파로는 진한파와 당송파를, 반복고를 대표하는 파로는 공안파와 경릉파를 들 수 있다.

소위 전후칠자의 진한파는, □文必秦漢□이라는 구호를 내세워 진한 이후의 산문은 무시하고 진한의 글을 창작의 규범으로 삼아 一字一句를 모방한 복고파였다. 따라서 그들의 산문은 형식면에서 개성이 결핍되고 풍격면에서 난해하게 될 수 밖에 없었다. 당송파는 같은 복고파이면서도 진한파의 이러한 결점에 불만을 느껴 그들의 이론을 반대하였다. 당송파는, 당송문과 진한문은 계승 관계에 있으며 글이란 작자의 내심을 직서해야 하므로 맹목적 모방은 안된다고 주장하였다. 진한파에 비해 당송파의 산문은 비교적 文從字順하며 정감이 풍부하고 문필이 생동적이었다. 그러나 도학적 기미가 농후하였고 선인에 대한 학습이 피상적이어서 실제 창작에는 오히려 장애가 되었다. 李贄로 부터 직접적 영향을 받은 공안파의 문학 주장은 이들 복고파를 겨냥한 것으로, 문학은 시대를 따라 발전하는 것이니 만큼 각 시대의 문학은 자신의 가치와 특징을 지녀야 한다고 주장하였다. 창작면에서는 □獨抒性靈,不拘格套□라는 구호하에 훌륭한 작품이란 흉중에서 우러나와야 한다는 性靈說을 내세우면서 典故를 배제하고 평이한 언어와 속어를 사용하였다. 경릉파의 주장 역시 대체로 공안파와 유사하나 성령의 범위가 보다 개인에게 국한되어 있고 怪字와 險韻을 사용함으로써 언어의 자연스러움을 상실하고 작품이 난해해지는 폐단을 보였다. 하지만 복고와 모방을 반대한 점에서는 역시 공안파와 같은 계열이라고 할 수 있다.

전체적으로 보아 명대 산문은 복고와 반복고의 투쟁이었다. 이러한 투쟁을 바탕으로 한 명대 산문의 가장 큰 성취는 아마도 직접적으로는 공안 경릉 양파의 영향을 받은 張岱□ 王思任 등의 晩明 소품문일 것이다. 그 의의는 □동양에서의 수필의 정확한 개념을 만명 소품운동에서 찾을 수 있다□라고 평가될 정도이다. 다만 이같은 소품문은 구성력이 부족하고 너무 유미함에 흘러서 완전히 정립되기까지는 아직 얼마간의 시간이 더 필요하였다.

) 윤오영,《수필문학입문》, p.152. 허세욱, 《중국수필소사》에서 재인용.

2-7 淸代 散文

흔히 八股文의 시대라 불리는 청대는 복고의 시대답게 고문파의 하나인 桐城派의 산문이 주도하였다. 물론 淸眞한 색채와 자유 분방한 性靈을 추구하면서 白話적 문체의 산문을 창작한 袁枚□ 張潮□ 沈復□ 李慈銘□ 蔣坦 등에 의하여, 비록 동성파에 비해 상대적으로 미세하기는 하지만 명대 공안파의 흐름이 청말까지 계속 이어진 것은 사실이다. 그러나 청초에 일어난 동성파의 先聲과 晩淸에 다시 대두된 동성파의 支派까지 고려한다면 청대 산문은 역시 동성파에 의해 주도되었다고 할 수 있다.

동성파는 산문가의 기본 소양으로 義理□ 考證□ 文章을 주장하면서, 宋의 程□朱를 사상적 배경으로 삼고 義法이 정교한 左傳□ 史記□ 唐宋八家文 및 明 歸有光의 글을 文範으로 삼은 산문파이다. 청초의 산문가로 國初三老라는 顧炎武□ 黃宗羲□ 王夫之와 國初三家라는 侯方域□ 魏禧□ 汪琬 등이 있었는데, 전자가 학문적인 설리 위주의 산문을 썼다면 후자는 唐宋八家文와 歸有光을 모방함으로써 동성파를 선도하였다. 이들을 이어 桐城三祖라 일컬어지는 方苞□ 劉大□□ 姚□ 세 사람은 체계적인 이론과 적절한 창작으로 동성파를 형성하였다. 方苞는 청려하고 간명한 문장을 주장한 戴名世의 神理說까지 흡수하여, 문장의 사상□ 논리와 문장의 언어□ 질서가 조직적으로 조화될 것을 주장하는 義法說을 내세우며 동성파의 주요 이론을 제시하였다. 그를 이어 劉大□는 산문의 수사성□ 음악성□ 재기 등을 표방하고 종래의 산문 풍격을 귀납하여 文貴十二說을 주장하는 등 스승 方苞의 산문 이론을 보충하였다.劉大□의 제자인 姚□는 산문가의 기본 소양으로 義理□ 考證□ 文章을 주장한 것외에도 神理氣味□ 格律聲色이라는 산문 창작의 표준을 주장하는 등 동성파의 산문 이론을 완전히 확립하였다. 이후 동성파는 ① 보다 氣勢와 辭彩를 중시하면서 騈散混用과 諸子百家를 고루 채용하자는 □敬□ 張惠言 등의 陽湖派와 ② 넘치는 기상과 참신하고 힘있는 용어로 동성파의 건조하고 진부한 단점을 보완함으로써 동성파 고문을 부활시킨 曾國藩 등의 湘鄕派로 이어졌다. 그후 만청의 康有爲□ 粱啓超 등도 초기에 동성파의 영향을 다소 받았지만 그들은 곧 維新思想과 함께 新體文學을 주장하였다. 이들과는 별도로 曾國藩과 동시대인인 □自珍은 유학에 기초를 둔 고문파의 후예이면서도 고전의 경학에 힘입어 文氣의 哲理를 강조하는 한편 性靈派의 소품문 영향을 받아 歸眞返樸을 강조하면서, 부패한 청말의 시국을 경세치용의 현실주의적인 예리한 필봉으로 비판하는 등 산문의 새로운 길을 개척하였다.

2-8 現代 散文

현대 산문은 ① 1917년에서 1926년 까지 敍事 및 抒情 병행의 소품문이 가장 경제적이고도 효과적인 문학의 장르로 격상되고 雜文을 위주로 한 議論性 散文이 발전한 시기 ② 1927년에서 1936년 까지 소품문의 붐이 지속되면서도 현실을 비판하는 전투적인 잡문이 대량 창작된 시기 ③ 1937년에서 1949년 까지 소품문이 정체하고 잡문과 함께 새로운 형식인 보고문학이 성행한 시기 등 크게 세 시기로 구분할 수 있다.

현대 산문은 체재별로는 대략 의론성 산문인 잡문□ 서사와 서정을 병행하는 소품문□ 서사성이 강조되는 보고문학□ 서정성이 강조되는 散文詩 등으로 나누어 살펴 볼 수 있다. 반봉건 사상계몽운동의 필요에 의하여 비롯된 의론성 산문은 《新靑年□隨感錄》 등에 실린 비교적 짧은 형식의 것이 성과를 거두면서 주목을 받기 시작하였는데, 초기 李大釗□ 陳獨秀 등의 노력에 이어 魯迅에 이르러 최고의 성취를 보였다. 이후 이러한 성취는 瞿秋白□ 馮雪峰□ □紺弩□ 林默涵 등에 의하여 계승되었다. 소품문은 중국의 산문 전통을 계승□ 발전시켰다는 점에서나 작품의 수준□ 작자의 수로 보아 아마도 현대 산문중에서 그 성취가 가장 뛰어난 부문이라고 할 수 있을 것이다. 처음 文學硏究會의 氷心□ 朱自淸□ 葉紹鈞□ 鄭振鐸 등과 創造社의 郭沫若□ 郁達夫 등이 각각 나름대로의 개성을 유지하면서 활약하였다. 삼십년대 이후에는 豊子凱□ 梁遇春□ 吳伯簫□ 李廣田□ 何其芳□ 陸□ 등이 이에 전념한 외에도 茅盾□ 魯彦□ 巴金□ 葉紫□ 肖紅□ 吳組□ 등도 참여하였으며, 항전 발발 후에는 소품문의 전반적인 쇠락 속에서도 茅盾□ 孫犁 등이 훌륭한 작품을 창작하였다. 산문시 방면은 초기에 許地山□ 王統照가 창작은 물론 일련의 외국 산문시를 소개하는 등 상당한 노력을 기울인 외에도 郭沫若과 魯迅도 작품을 남기고 있다. 삼십년대 이후에는 李廣田□ 麗尼□ 陸□ 등이 이에 계속 관심을 기울였고 항전기에는 郭風이 이들을 이었다. 보고문학은 瞿秋白의 〈餓鄕紀程〉〈赤都心史〉나 郭沫若의 〈請看今日之蔣介石〉 등 일부 작품이 이에 속한다고는 하지만 아무래도 左聯의 적극적 제창에 힘입은 삼십년대 이후에야 정식으로 중국에 출현하였다고 할 수 있다. 최초 鄒韜奮□ 范長江의 노력 이후 1936년을 전후한 시기에 외국의 우수작품이 소개되면서 夏衍□ 宋之的의 작품을 비롯 그 수준이 더욱 높아졌고, 항전기에는 사람들의 보편적인 관심을 끌면서 丁玲□ 沙汀□ 周立波□ 劉白羽□ 周而復□ 黃鋼□ 華山 등이 많은 작품을 창작하였다.

참  고  문  헌

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5. 중국 고대 소설에 관하여

중국고대소설

중국문학개관

1. 중국 고대의 □小說□이란 말의 의미

중국에서 현대적 의미의 소설이란, 인물人物□ 구성情節□ 배경環境에 대한 서술을 통하여 사회생활을 형상적으로 반영하는, 문학의 한 장르이다. 그러나 고대에는 □小說□이란 말이 이와는 다른 의미로 사용되었다.

중국에서 □小說□이란 말은 《莊子 外物》에 □飾小說以干縣令, 其於大達亦遠矣□라 한 데서 처음 보인다. 여기서 □小說□이란, 政敎의 대 도리라는 뜻의 大達이란 말에 상대적으로 쓰여, 자질구레한 소 도리라는 뜻으로 쓰인 것이다. 당시 □小說□이란 말에 대한 중국인의 생각은 모두 이와 유사하였다. 예컨대 《論語》와 《荀子》에는 각각 □子夏曰 : 雖小道, 必有可觀者焉, 致遠恐泥, 是以君子弗爲也□(《論語 子張》), □故智者論道而已矣, 小家珍說之所願皆衰矣□(《荀子 正名》)라 하였다.

漢代에 이르면 □小說□이란 말의 의미가 다소 변화를 보인다. 劉向□ 劉歆의 《七略》에 근거하여 편찬한 班固의 《漢書 藝文志》에서는, 諸子를 十家로 분류하면서 그중 하나로 小說家를 들고, □小說家者流, 皆出於稗官. 街談巷語, 道聽塗說者之所造也□라 하였다. □小說□이란 말에 다소간 문학적 개념이 첨가되기 시작한 것이다. 이는 東漢의 桓譚이 《新論》에서 □若其小說家, 合殘叢小語, 近取譬論, 以作短書, 治身理家, 有可觀之辭□라 한 것에서 더욱 분명하다. 즉 □近取譬論, 以作短書□는 □小說□이란 말에 포함된 문학적 요소를, □治身理家, 有可觀之辭□는 □小說□이란 말로 표현되는 그 어떤 것의 사회적 기능을 나타내 주는 것이라고 볼 수 있다. 다시 말해서 漢代에 이르러 □小說□이란 말은 이처럼 형식상으로는 짧고 내용상으로는 잡설이라 할 수 있는 것을 가리켰던 것이다. 漢代의 이같은 □小說□이라는 용어의 개념은, □小說者, 街談巷語之說也□(《隋書 經籍志》)라는 말에서도 보듯 唐代에 이르기까지도 그다지 큰 변화가 없었다. 그러나 宋代 이후로는 민간연예의 일종인 어떤 이야기를 講唱하는 說話의 한 부류를 지칭하는 용어로 정착되고, 明代 이후에는 드디어 오늘날의 개념과 근사하게 된다.

) 그밖에도 □誦俳優小說數千言訖□(《三國志 王粲傳 裵注引》)이라는 말이 보이는데 이는 민간의 만담을 뜻한 것으로 여겨진다.

2. 중국 고대 소설의 기원

중국 소설의 기원은 사람에 따라, 《列子 湯問》의 女□補天에 관한 이야기나 《韓非子 十過》의 黃帝가 귀신을 모두 모이게 하는 이야기와 같은 神話 傳說에서 부터 찾기도 하고, 소설의 중요 요소인 이야기성과 구성을 표준으로 삼아 《孟子》의 〈齊人妻妾〉, 《禮記 檀弓》의 〈苛政猛於虎〉, 《戰國策 趙策》의 趙王이 말을 사는 이야기, 《莊子 讓王》의 顔闔 이야기, 《韓非子 外諸說》의 〈□酒者〉 등에서 찾기도 한다. 그러나 엄밀한 의미에서 이들은 아직 소설이라 불리울 만한 것은 아니었고, 소설이라는 문학 형식에 비교적 근사한 작품이 나온 것은 魏晉南北朝에 이르러서였다.

) 《중국속문학개론》,김학주 이종진, (서울 : 한국방송통신대학출판부, 1991.2), P.150.

) 《중국고대문학사》, 허세욱, 법문사, 1986.3, P.248.

) 후대의 《隋書 經籍志》에는 漢代의 작품이라는 〈燕丹子〉가 실려 있는데, 荊軻가 秦王을 암살하는 이야기를 서술하고 있다. 이 이야기는 《戰國策》이나 《史記》에도 실려 있기는 하지만, 그 구성면에서 보아 漢人의 작품이 확실하기만 하다면 중국 古小說의 추형으로 간주할 수도 있을 것이다. 《중국고대문학사》, 허세욱, 법문사, 1986.3, P.249.

魏晉南北朝 시대에는, 주로 巫術□ 方術□ 道敎□ 佛敎 등의 미신이나 종교와 관련한 神仙鬼怪의 이야기를 서술한 志怪小說이라는 것이 나왔다. 志怪라는 말은 《莊子 逍遙游》의 □齊諧者, 志怪者也□라 한 데서 찾아 볼 수 있는데, □괴이한 일을 기록한다□라는 뜻으로 하나의 문체를 지칭하는 말은 아니었다. 그러다가 魏晉南北朝 이후 책 이름으로 쓰였고, 나중 소설적인 하나의 문체를 기리키게 되었다. 志怪小說의 작자는 대체로 문학가라기 보다는 方士□ 道士나 佛敎徒였는데, 비교적 유명한 것에는 ① 地理博物類로 《神異經》(漢 東方朔), 《十洲記》(漢 東方朔), 《博物志》(晉 張華), 《漢武帝內傳》(漢 班固) ② 鬼神怪異類로 《搜神記》(東晉 干寶) ③ 佛法靈異類로《冥祥記》(王琰) 등이 있다. 이같은 志怪小說과 더불어 당시 실존했던 인물들의 일화나 제도□ 풍습을 쓴 志人小說도 있었다. 중요한 志人小說로는 ① 笑話類로 《笑林》(邯鄲淳) ② 野史類로 《西京雜記》(葛洪) ③ □聞□事類로 《世說新語》(劉義慶) 등이 있다.

) 成玄英 疏에 □姓齊名諧, 人名也, 亦言書名也, 齊國有此俳諧之書也, 志, 記也…□라 하고 있다.

3. 중국 고대 소설의 확립

唐代에 이르면, 志怪를 계승한 雜俎□ 새로운 체재의 傳奇□ 불교의 흥성에 연유하는 變文이라는 세 가지 형태의 소설이 발전한다.

雜俎란 魏晉南北朝의 志怪를 계승한 일종의 筆記小說로 수필과 유사하다고 할 수 있으며, 대표적인 것으로 《酉陽雜俎》(段成式)를 들 수 있다.

傳奇는 志怪와 비교해 볼 때, 몇 가지 새로운 특징을 가지고 있었다. 첫째, 志怪가 주로 鬼神怪異의 일을 쓴 것이라면, 傳奇는 비록 奇聞佚事를 쓴 것이 없는 것은 아니지만 그러나 대부분은 현실생활에서 그 제재를 취하고 있다. 둘째, 志怪는 단순한 기술에 불과하였지만, 傳奇는 의식적인 창작이었다. 다시 말해서 傳奇란, 志怪와는 달리 작자의 의도적 창작에 의해 이루어진, 唐代를 배경으로 산생된 근대적 의미로서의 형식과 내용을 갖춘, 唐代의 文言短篇小說이었던 것이다. 작품으로는 ① 연애류로 〈離魂記〉(陳玄佑), 〈鶯鶯傳〉(元□), 〈□小玉傳〉(蔣防), 〈李娃傳〉(白行簡) ② 협의류로 〈□髥客傳〉(杜光庭), 〈紅線傳〉(袁郊), 〈上淸傳〉(柳程) ③ 역사류로 〈長恨歌傳〉(陳鴻), 〈東城老父傳〉(陳鴻) ④신괴류로 〈古鏡記〉(王度), 〈補江總白猿傳〉(無名氏), 〈柳毅傳〉(李朝威), 〈枕中記〉(沈旣濟), 〈南柯太守傳〉(李公佐) 등이 있다.

) 傳奇라는 명칭은, □范文正公爲岳陽樓記, 用對語說時景, 尹師魯讀之曰傳奇體. 傳奇, 唐裵□所著小說名也□ (宋 陳師道, 《後山詩話》)란 말에서 보듯, 唐代 작가 裵□의 소설집 《傳奇》에서 유래한다. □傳奇□는 시대에 따라 다양한 의미로 사용되는데, 이를 살펴 보면, ① 唐代 : 文言短篇小說. ② 宋元 : 戱文□諸宮調. ③ 元 : 雜劇. ④ 明淸 : 南戱를 발전적으로 계승한 戱曲. ⑤ 로만스羅曼. 중세유럽의 기사문학의 하나. ⑥ 플롯이 기기묘묘하거나 인물의 행위가 비범한 이야기.

傳奇가 비교적 사대부들에 의한 소설이었다면, 일반 민중들 사이에서는 變文이라는 소설이 성행하였다. 魏晉南北朝 이래로 불교가 성행하게 되자, 포교의 목적하에 불경 속의 이야기를 講唱의 방식으로 일반인들에게 전달하였는데, 이때 사용한 저본이 곧 變文이다. 따라서 變文은 백화소설의 남상이라고 볼 수 있을 것이다. 이같은 變文은, 처음에는 〈八相成道經變文〉 〈大目乾連冥間救母變文〉 처럼 전도를 목적으로 불교의 이야기를 講唱했지만, 나중에는 점차로 〈伍子胥變文〉 〈王昭君變文〉 〈舜子至孝變文〉 처럼 역사나 전설중의 사건과 인물을 대상으로 하거나, 심지어 〈西征記變文〉 처럼 시사적인 것을 다루기도 하였다.

) 산문으로 고사를 강술하는 부분과 운문으로 이야기를 가창하는 부분이 결합된 공연예술表演藝術. 운문은 각종 형식의 시구를 사용하기도 하지만 여러 가지 사조와 곡조도 썼다. 산문은 白話가 주류를 이루기는 하지만 文言文이나 騈儷文도 썼다. 부분적으로 간혹 인물의 동작을 흉내내기도 한다. 인도에서 전래되어 처음에는 廟宇에서 유행하다가 점차 瓦子(遊藝場)으로 옮겨 갔다.

4. 중국 고대 소설의 발전

宋元 시기에 이르면, 문언소설은 쇠퇴하지만 백화소설은 대단히 흥성하게 된다. 즉 傳奇類는 도학적인 내용이나 옛일을 서술하는 정도였고, 筆記小說類 역시 志怪의 범위를 벗어나지 못한 데 비해, 백화소설은 話本이 출현함으로써 중국 고대소설사상 일대 변혁이 일어나게 되는 것이다.

당시 중국은 수공업과 상업 경제의 발전으로 대도시가 출현하면서 瓦舍(瓦子□ 瓦市□ 瓦肆)나 勾欄(勾肆)이라 불리는 연예장소가 생겨났다. 이같은 연예장소에서 가장 인기가 있던 것 중의 하나가 대중에게 재미있는 이야기를 들려주던 說話라는 연예 형식이었는데, 바로 그 說話의 대본이 話本이다. 說話는 대개 小說□ 講史□ 說經의 세 부류로 나눌 수 있다. 小說이란, 하루에 끝낼 수 있는 분량의 것으로 그 제재는 다양하였다. 銀字兒라고도 불리우며, 명청대의 단편소설로 발전하였다. 講史는 3,4일만에는 끝낼 수 없는 정도의 긴 분량의 것으로, 그 제재는 歷史故事였다. 平話(評話)라고도 하며 때로 詩話□ 詞話라고도 불렸는데, 明淸代의 장편소설인 章回小說(演義小說)로 발전하였다. 대표작으로는 〈新刊大宋宣和遺事〉, 〈大唐三藏取經詩話〉, 〈全相三國志平話〉를 들 수 있다. 說經은 變文을 직접 계승한 것으로 명청대에는 寶卷이란 이름 아래 전승되며, 앞의 두 가지에 비해 상대적으로 문학적 성격은 비교적 적은 듯하다.

5. 중국 고대 소설의 극성

宋元 시기에는 □小說□이란 짧은 분량의 話本만을 가리키고 장편의 역사고사는 講史라 불렀다. 그러나 明代 이후에는, 小說과 平話□ 演義의 구별이 없어지면서 오히려 話本이란 단편소설을 가리키는 말로 바뀌게 되고, □小說□이란 말의 의미가 오늘날의 의미와 근사하게 된다.

이 시기의 대표작은 〈三國演義〉(羅慣中), 〈水滸傳〉(施耐庵), 〈西遊記〉(吳承恩), 〈金甁梅〉(笑笑生), 〈紅樓夢〉(曹雪芹) 등의 章回小說이다.

明淸代에는 또 宋元 話本의 영향으로 문인들의 문언소설들이 나오게 되는데, 그중 유명한 것으로는 馮夢龍의 《喩世明言》 《警世通言》 《醒世恒言》과 凌□初의 《初刻拍案驚奇》 《二刻拍案驚奇》 -- 이른바 三言二拍 및 蒲松齡의 《聊齋誌異》, 吳敬梓의 《儒林外史》등이 있다.

6. 중국 고대 소설의 체제와 풍격

중국 고대소설은 우선 문언소설과 백화소설로 대별할 수 있다. 문언소설은 신화로 부터 그 원류를 찾을 수 있으며, 주로 사대부의 사상과 취미를 표현하였을 뿐 아니라 그 독자 또한 사대부였다. 백화소설은 唐代 이후 생겨난 것으로, 일반 민중의 사상과 정서를 표현하였는데 그 감상자는 일반민중은 물론 시정의 지식인도 포함되었다.

중국 고대소설을 그 체제면에서 나누어 본다면, 志怪□ 志人□ 傳奇□ 話本□ 章回의 다섯 가지로 나눌 수 있을 것이다.

) 중국 고대소설의 분류에서, 단편, 중편, 장편이라는 서양식 구분은 그다지 의미가 없다.

志怪小說은 주로 민간에서 전해지는 이야기에서 취한 신기괴이한 일을 기록한 것으로 모두 단편이다. 시대별 대표작으로 《搜神記》(東晉 干寶), 《玄怪錄》(唐 牛僧孺), 《稽神錄》(宋 徐鉉), 《剪燈新話》(明 瞿佑), 《聊齋誌異》(淸 蒲松齡) 등을 들 수 있다.

志人小說은 상층사회에서 전해지는 이야기에서 취한 관료 문사 따위 인물의 일문쇄사를 기술한 것으로, 인물 형상과 성격의 만화식 묘사가 많으며, 모두 단편이다. 비교적 조탁에 주의를 기울이고 있는데, 그 역사문헌적 가치는 높으나 문학성은 그다지 뛰어나지 않다. 시대별 대표작으로는 《世說新語》(南朝 劉義慶), 《隋唐嘉話》(唐 劉□), 《唐語林》(宋 王□), 《何氏語林》(明 何良俊), 《今世說》(淸 王晫) 등을 들 수 있다.

傳奇小說은 당대에 생겨나 宋代 이후에도 모방작이 나왔는데, 志怪小說의 영향을 받은 것이기는 하지만 현실생활에서 소재를 취하여 신괴류에만 한정되지 않는 다양한 내용을 가지고 있다. 문사는 화려하고 스토리에 기복이 있으며 플롯이 치밀하고 상상력 또한 풍부하다. 통상 역사 기술적 형식을 사용하여, □傳□이라는 제목을 많이 사용하고, 또 첫머리를 인물의 성씨□ 관적□ 신분을 서술하는 것으로 부터 시작하였다. 어떤 것은 말미에 작중 인물이나 사건에 대한 작자의 평을 곁들이기도 하였다.

話本小說은 분량이 비교적 짧은 것으로, 매회의 끝에는 □正是□라는 두 글자를 사용하여 시 두 귀절을 끌어내고 있다. 아마도 이는 청중의 흥미를 돋구기 위한 것으로 보인다. 때에 따라 본격적인 이야기로 들어가기 전에 먼저 한 가지 간단한 이야기를 하여 프롤로그로 삼는 경우도 있는데, 이를 □頭回□라고 한다. 혹 詩詞를 서두로 삼는 수도 있는데 이는 □入話□라고 한다. 소설 중간에 종종 시사를 삽입하며, 인물이나 풍경을 묘사할 때 騈偶의 賦贊을 사용하기도 한다. 소설의 결미는 통상 七絶 한 수로 끝내며, 몇 마디 평론을 덧붙이는 수도 있다. 풍격은 대체로 통속적이고 생동적이며 해학적이다.

章回小說은 장편의 백화소설로 많은 회로 나누어져 있다. 매 회에는 한 련의 대구로 된 回目이 있다. 예컨대 〈三國演義〉 第1回는 □宴桃園豪傑三結義, 斬黃巾英雄樹立功□이라는 回目으로 되어있다. 첫머리에 □話說□라는 두 글자로 시작하는데, □故事說的是□라는 뜻이다. 중간에 종종 詩詞賦贊을 인용하며, 스토리 전개 도중 결정적 순간에 □欲知後事如何, 且聽下回分解□ 또는 □要知端的, 下回分解□ 따위의 말을 써서 일시 중단한다. 이러한 것들은 모두 講唱의 흔적이다. 章回小說은 길이가 길기 때문에 구성이 대단히 중시되며, 스토리 전개의 기복이 이루는 리듬감이 제재□ 언어와 어떻게 배합되는가에 따라 각기 그 풍격이 다르다.

중국 고대소설의 총체적 특징은 세 가지로 귀납할 수 있다. 첫째는, 傳記性이다. 대체로 한 사람 또는 몇 사람의 중심 인물의 행위 과정을 통하여 사건을 전달하고 스토리를 전개한다. 둘째, 故事性이다. 사건 전달적 요소가 강한데, 이는 강술에 적합하기 때문이다. 따라서 반면에 심리묘사나 배경묘사는 비교적 결여되어 있다. 세째, 스토리 전개의 順次性이다. 구성면에서 시간의 순서에 따라 사건이 전개되는 형식을 취하며, 이야기의 시작과 끝이 명료하다.

6. 중국 고대 희극에 관하여

중국고대희극

중국문학개관

1. 先秦

중국 전통극은 노래歌□춤舞□동작科□대사白가 어우러진 종합예술인데, 그중 가장 오랜 역사를 가진 것은 상고 시대에 노동과 제사 활동 과정에서 자연스레 생겨난 가무 부분이다. 예컨대 고서에 □百獸率舞□라는 기록이 보이는데, 이는 당시 사람들이 짐승의 모양을 하고서 가무를 행함으로써 수렵의 성공을 기뻐하는 심정을 표현한 것이라고 여겨진다. 《詩經》에도 □坎其擊鼓, 宛邱之下. 無冬無夏, 値其鷺羽.□(《陳風□宛邱》)라든가 □東門之□, 宛邱之□. 子仲之子, 婆娑其下.□(《陳風□東門之□》) 등의 귀절이 있는데, 이 역시 당시 宛邱 지방의 가무가 상당한 수준과 규모였음을 보여 주는 것이라고 하겠다.

) 중국 희극이 어떠한 형태로 어느 때 탄생되었는가를 밝히는 것은 대단히 어려운 문제로, 현재 중국 희극의 기원에 대해서는 대략 세 가지 주장이 있는데, 巫에서 나왔다는 것과 優에서 나왔다는 것 및 꼭둑각시傀儡에서 나왔다는 것이다. 그중 巫에서 나왔다는 설은 王國維가 주장한 것으로, 그는 《宋元戱曲考》(1912)에서 다음과 같이 말하고 있다. □後世戱劇, 當自巫□優二者出.□ □古之俳優, 但以歌舞及戱謔爲事. 自漢以後, 則間演故事 : 而合歌舞以演一事者, 實始於北齊. 顧其事至簡, 與其謂之戱, 不若謂之舞之爲當也. 然後世戱劇之源, 實自此始.□

또 중국의 성왕들은 자신의 정치를 상징하는 樂舞를 지었다고 하는데, 《通典》(杜佑)에는 다음과 같은 설명이 있다.

伏羲의 음악에는 扶來가 있는데 玄本이라고도 부르며, 神農의 음악에는 扶持가 있는데 下謀라고도 부르며, 黃帝의 음악에는 咸池가 있는데 雲門大卷이라고도 부른다. 少□는 大淵을 지었고, □頊은 六莖을 지었고, 帝□은 五英을 지었고, 堯는 大章을 지었고, 舜은 大韶를 지었고 禹는 大夏를 지었고, 湯은 大濩를 지었고, 周 武王은 大武를 지었다.

) 伏羲樂名扶來,一曰玄本 ; 神農樂名扶持,亦曰下謀 ; 黃帝樂名咸池, 又曰雲門大卷. 少□作大淵, □頊作六莖, 帝□作五英, 堯作大章, 舜作大韶, 禹作大夏, 湯作大濩, 周武王作大武.

전설을 종합한 이와 같은 기록을 그대로 믿을 수는 없다 하더라도 옛부터 조정 의식에 음악이 사용되었다는 것은 알 수 있다. 그런데 이들 음악은 단순히 음악만 있었던 것이 아니라 많은 악기의 반주와 더불어 歌舞까지 곁들여졌던 상당한 규모의 樂舞였다. 《禮記》 卷39 〈樂記〉에는 大武에 관한 孔子의 다음과 같은 설명이 실려 있다.

모든 음악이란 상징을 통하여 이루어지는 것이다. 방패를 들고 우뚝 서 있는 것은 武王의 일을 상징한 것이다. 소매를 들고 휘두르며 발을 구르는 것은 太公의 뜻을 상징한 것이다. 춤추던 대열이 어지러워지면서 모두 앉는 것은 周公과 召公의 다스림을 상징한 것이다.

또한 武樂에는, 처음에는 북으로 나아갔다가, 再成에는 商나라를 멸망시키고, 三成에는 남쪽으로 내려가고, 四成에는 남쪽나라들이 평정되고, 五成에는 陝州가 나뉘어져 周公은 왼편을 다스리고 召公은 오른편을 다스리게 되며, 六成에는 제 자리로 돌아와 자리를 채우게 되는 것이다. 천자와 대장이 방울을 흔들면서 춤을 지휘하여 네 번 치고 찌르고 하는 것은 중국의 위세가 극성함을 뜻하는 것이다. 부서에 따라 나뉘어져 나아가는 것은 일이 이미 다 끝났음을 뜻하는 것이다. 제 자리에 오래 서 있는 것은 제후들의 來朝를 기다리는 것이다.

) 夫樂者, 象成者也. 摠干而山立, 武王之事也. 發揚蹈□, 太公之志也. 武亂皆坐, 周召之治也.

且夫武始而北出, 再成而滅商, 三成而南, 四成而南國是彊, 五成而分陝, 周公左, 召公右, 六成復綴而崇. 天子夾振之, 而駟伐, 盛威於中國也. 分夾而進, 事蚤濟也. 久立於綴, 以待諸候之至也.

이에 따르면 大武는 상당히 구체적인 이야기를 연출한 歌舞임을 알 수 있다.

그외에도 민간이나 외족의 음악 중에도 극적인 요소를 지닌 것들이 있었는데, 예컨대 주나라 이후 민간에서 부터 궁중에 이르기 까지 성행하던 驅疫行事인 儺禮가 그러하다. 구역의 주역인 方相氏는 黃金四目의 가면을 쓰고 곰가죽을 둘러쓰고는 120인의 동자□子와 12獸가 함께 등장하여 모두 어울리고 춤추고 환호하면서 갖가지 역귀와 악귀들을 쫒았다고 한다. 이는 즉 후대의 가면놀이 비슷한 일종의 歌舞戱였던 셈이다.

2. 秦漢의 歌舞戱

이같은 고대의 자연발생적인 가무로 부터 배우들이 의식적으로 어떤 이야기를 연출하기 시작한 것은 漢代로 부터이다.

2-1 角□戱

角□戱란 한대 이전에 이미 생겨난 일종의 희극 형식으로, 蚩尤라는 인물의 머리에 뿔(角)이 나있었는데 이를 사용하여 사람들을 밀어붙였다(□)는 이야기에서 유래한다. 대표작으로 〈東海黃公〉을 들 수가 있는데, 《西京雜記》(吳均)에는 다음과 같은 이야기가 실려 있다.

동해인 黃公이란 사람은 젊었을 적에 술법을 익혀 뱀과 호랑이를 제압할 줄 알았다. 赤金刀를 차고 다녔고, 붉은 비단으로 머리를 쌌으며, 일어나 운무를 일으키고 앉아서 산하를 이룰 수 있었다. 그러나 노쇠하여 기력이 줄어들고 술을 지나치게 마셔 다시는 그 술법을 행하지 못하게 되었다. 진말에 동해에 백호가 나타나자 황공은 赤刀로 백호를 제압하러 갔다. 그러나 술법을 행할 수 없어 결국 호랑이에게 잡아먹혔다. 민간에서는 이를 놀이로 만들었고, 漢帝도 역시 이로써 角□之戱를 만들었다.

) 有東海人黃公, 小時爲術, 能制御蛇虎, 佩赤金刀, 以絳繒束髮. 立興雲霧, 坐成山河 ; 及衰老, 氣力羸憊, 飮酒過度, 不復能行其術. 秦末, 有白虎見於東海, 黃公乃以赤刀往壓之, 術旣不行, 遂爲虎所殺, 三輔人俗用以爲戱, 漢帝亦取以爲角□之戱焉.

2-2 百戱(散樂)

雜技□ 武術□ 幻術□ 歌舞 등의 총칭. 〈總公仙倡〉□ 〈巴□舞〉□ 〈公莫舞〉 등이 있다. 그중 《晉書 樂志》에 나와있는 〈巴□舞〉와 〈公莫舞〉의 설명을 각각 보도록 하자.

巴□舞는 한 高祖가 만든 것이다. 高祖가 촉한으로 부터 三秦 關中을 평정할 때, 范因이 賓人을 이끌고 와서 高祖의 선봉이 되었다. 이들을 楯板蠻이라 불렀는데, 용감하고도 싸움을 잘하여 秦中을 평정한 다음 范因을 □中侯에 봉하고 □의 七姓을 회복시켜 주었다. 그들 풍속은 가무를 잘하였는데, 高祖는 그 맹렬함을 좋아하여 그들의 춤을 자주 보면서 □武王이 紂를 정벌할 적의 음악이다□라고 하였다. 후에 악인들로 하여금 그것을 배우게 하였으며, □中에는 □水가 있는데 그들이 사는 고장인 까닭에 巴□舞라 부르게 되었다.

) 巴□舞, 漢高帝所作也. 高帝自蜀漢將定三秦關中, 范因率賓人從帝爲前鋒, 號楯板蠻, 勇而善鬪, 及定秦中, 封因爲□中侯, 復□七姓. 其俗善歌舞, 高帝樂其猛銳, 數觀其舞, 曰武王伐紂歌也. 復使樂人習之, □中有□水, 因其所居, 故曰巴□舞.

公莫舞는 晉宋에서는 巾舞라 불렀다. 전하는 말에 의하면 項莊이 칼춤을 출 때 項伯이 옷소매로 그를 막아 漢 高祖를 해치지 못하게 하면서 項莊에게 □公莫!□이라 말했다고 한다. 옛사람들은 서로 상대방을 공이라 불렀으니, □公은 漢王을 해치지 말라□라는 뜻이다. 漢人은 그 덕을 기려 춤출 때 수건을 씀으로써 項伯의 옛 방식을 상징한 것이다.

) 公莫舞, 晉宋謂巾舞. 相傳云, 項莊舞劍, 項伯以袖隔之, 使不得害高祖, 且語項莊云 : □公莫!□. 古人相呼曰公, 言公莫害漢王也. 漢人德之, 故舞用巾, 以像項伯之遺式.

이상에서 말한 한대의 〈東海黃公〉 〈巴□舞〉 〈公莫舞〉과 같은 것들은 분명 가무희의 성격을 띠고 있는 것으로 후세에 갈수록 더욱 발전한다.

3. 魏晉南北朝의 歌舞戱

魏晉南北朝 시기에 오면 戱曲의 주요 요소인 歌□ 舞□ 科□ 白이 대체로 완비된다. 따라서 중국 희극은 이제 맹아기를 벗어나 발전기로 들어서기 시작하였다고 할 수 있다.

3-1 〈蘭陵王入陣曲〉

《舊唐書 音樂志》에 따르면, 北齊의 蘭陵王 長恭은 무예는 대단히 높았지만 얼굴은 여인과 같은 모습이어서 흉악한 가면을 쓰고 전투에 임했는데, 金庸城 전투에서 周나라 군대를 크게 무찔렀으므로 齊나라 사람들은 이를 기리기 위해 바로 이 〈蘭陵王入陣曲〉이라는 가무희를 창작했다고 한다. 얼굴에 가면을 쓰고 자색 옷□ 황금색 요대에 채찍을 든 모습으로 분장했으며, 이는 중국 희극의 瞼譜의 남상이 되었다. 나중 唐代의 大面(代面)으로 발전한다.

3-2 〈踏搖娘(蘇中郞)〉

일종의 사회문제극이다. 북제에 蘇씨 성의 한 남자는 벼슬도 없으면서 자칭 中郞이라 했다. 그는 술독이 올라 딸기코일 정도로 술을 좋아했는데, 취했다 하면 아내를 패서 그 아내는 그저 이웃에 그 고통을 호소할 뿐이었다. 공연시에 아내 역할은 여장남자가 맡는데 한 바탕 호소가 끝날 때면 주변의 사람들이 다함께 □踏搖, 和來, ; 踏搖娘苦, 和來□라 소리했다. 벌겋게 술 취한 얼굴을 한 蘇中郞이 등장할 때는 두 사람이 □作毆鬪之狀□을 했다.

3-3 〈撥頭(鉢頭)〉

전하는 바에 따르면 서역에서 들어온 외국 희극이라 한다. 옛날 서역에 어떤 사람의 아버지가 호랑이에게 잡아 먹혔는데, 그는 여덟 고개를 넘어 마침내 호랑이를 죽이고 자기 아버지의 시체를 찾는다. 그 여덟 고개 때문에 곡조도 八疊이 있다. 출연자는 산발로 소복을 입고 우는 얼굴을 하면서 상을 당한 모습을 형용했다.

4. 唐

4-1 參軍戱

參軍戱는 당대의 중요한 희극 형식으로, 그 기원에 대해서 여러 가지 설이 있지만 대체로 五胡十六國 중의 後趙 때에 생겼다고 한다. 당시 石勒 수하에는 周延이라 불리는 參軍이 있었는데, 館陶令이라는 벼슬을 할 때 黃絹 수 백 필을 횡령한 죄로 감옥에 갇혔다가 풀려났다. 임금은 나중 경계의 의미에서 연회 때마다 이 일을 소재로 일종의 극을 공연토록 했다. 한 배우(倉□)가 □당신은 무슨 벼슬인데, 우리들 속에 있는가?□하고 물으면, 周延의 모자를 쓰고 黃絹素衣를 입은 배우(參軍)가 □나는 본래 館陶令이오□라고 대답한 뒤 黃絹素衣를 떨면서 □이것 때문에 여기에 있소□라고 대답하고, 주연에 참석한 사람들은 이를 보고 즐겼다고 한다. 이는 결국 戱曲의 한 종류를 일컫는 말로 정착해서, 해학□ 풍유의 의미를 가진 희극은 모두 參軍戱라고 하게 되었다. 그리고 參軍은 淨角으로, 倉□은 丑角으로 굳어졌다.

4-2 滑稽戱

발음이나 말의 해석을 이용해 웃음을 자아낸다. 예컨대 唐 懿宗 때의 李可及이라는 사람은 자칭 □三家論衡□이라면서 석가□ 노자□ 공자를 다 아낙네라 했다. 이유인즉, 《金鋼經》의 □敷座而坐□를 □夫坐而坐□라 해석하고, 《道德經》의 □吾有大患, 是吾有身 ; 及吾無身, 吾復何患?□ 중의 □有身□을 □有孕□으로 해석하는가 하면, 《論語》의 □沽之哉! 沽之哉! 吾待賈者也□의 □待賈□를 □待嫁□로 해석하는 것이었다.

4-3 樊□排君難戱

漢 高祖의 鴻門宴을 소재로 한 〈公莫舞〉를 더욱 윤색한 것으로, 唐末 昭宗이 몸소 제작을 지휘했다고 하는데, 당시 孫德昭 등이 劉季述 등을 죽인 것을 비유했다.

4-4 기타

4-4-1 代面(大面), 撥頭(鉢頭), 踏搖娘(蘇中郞)

4-4-2 歌舞戱 :

上雲樂□ 西凉伎□ 蘇莫遮□ 鳳歸雲□ 舍利弗□ 義陽主□ 神白馬

4-4-3 傀儡戱(木偶戱), 大曲, 說書, 俗講(變文)

) 규모가 비교적 큰 가무로, 散序□ 中序□ 入破의 三段이 있고 五□ 七言句를 가사로 쓰고 음악□ 춤 등이 곁들여졌다. 유명한 것으로는 〈霓裳羽衣〉 〈六蟯〉 〈凉州〉 등이 있었으며, 하나의 궁조만을 사용하여 후세 희극의 聯套에 일정한 영향을 주었다.

5. 宋

5-1 雜劇(雜戱)

晩唐 시기에 雜劇이라는 말이 보이지만 그 실제 상황은 알 수 없다. 宋대에 들어와 점차 雜劇이라는 명칭이 퍼지게 되었는데, 雜劇이란 각종 戱曲□ 木偶□ 雜技에 대해 모두 사용되어, 滑稽雜劇□ 杖頭傀儡小雜劇□ 啞雜劇□ 目連求母雜劇□ 溫州雜劇□ 相撲雜劇 등등이 있었다. 《武林舊事》에 官本雜劇段數라는 이름하에 280종의 雜劇 제명이 실려 있다. 그러나 대체로 宋 雜劇은 滑稽戱 및 大曲□ 法曲□ 詞調 따위의 歌舞戱를 일컫는 것이었다. 宋 雜劇은 먼저 익숙한 이야기를 연출하는 艶段(焰段) 1段□ 艶正에 비해 고사성이 강하고 체재도 비교적 짜임새가 있으며 공연 시간도 긴 雜劇 2段 및 경우에 따라 시골뜨기의 어눌한 말투나 어릿어릿한 행동을 흉내내는 雜扮 1段으로 구성되었다.

) 李德裕의 《李文饒文集》에 □雜劇丈夫兩人□운운 하는 말이 있는데, 이는 雜劇의 배우를 가리키는 말이다.

) 兩段. 歌舞戱일 수도 있고 滑稽戱일 수도 있음.

5-1-1 滑稽戱

唐代 參軍戱를 계승한 것으로, □全用故事, 務在滑稽□라는 말이 보여주듯이 당시 부패한 정치□ 사회에 대한 풍자가 중심이 되었다. 〈二聖環〉 〈元來也只好錢〉 등이 있다. 滑稽戱 예술 형식의 주요 특징은 ① 짧고 간단하면서도 예리하다 ② 脚色에 戱頭(末泥)□ 引戱□ 次淨(副淨)□ 副末□ 裝孤가 주가 되었고 나중 裝旦이 보태어지기도 하였다 ③ 출연자 수는 적으면 2명에서 많으면 6인 이상이기도 했다 ④ 賓白이 위주가 되고 중간에 간혹 1,2수의 小曲이 부가되었다 ⑤ 百戱에서 坂落(곤두박질의 일종)□ 撲旗 등 무술적 요소를 도입했다 ⑥ 간단한 음악반주가 사용되었다 등등을 들 수 있다.

5-1-2 歌舞戱

가무에 맞추어 이야기를 한 무리의 舞隊에 의하여 연출. 연출 시작시 竹杆子가 致語를 읊으면서 舞隊를 지휘하여 등장(勾隊)하였다가 연출이 끝나면 마찬가지로 竹杆子가 致語를 읊으면서 舞隊를 지휘하여 퇴장(放隊)하였다. 노래하는 사람은 일정치 않아 춤추는 자나 반주자가 하였으며, 그 사용 곡조에 따라 다음과 같이 나눌 수 있다.

(1) 大曲 : 여러 편의 노래와 춤으로 한 가지 이야기를 연출. 西施의 일생을 노래한 董潁의 〈道宮薄媚〉 10편□ 馮燕의 일생을 노래한 曾布의 〈水調歌頭〉 7편□ 축수의 뜻을 노래한 史浩의 〈採蓮〉 8편 등이 있는데, 大曲은 수십편의 분량으로 되었을 것으로 보인다.

(2) 曲破 : 大曲 중에서 가장 뛰어난 부분만을 따서 만든 것. 작자 미상의 〈惜奴嬌曲破〉 외에 史浩의 〈採蓮〉 〈太淸〉 〈□枝〉 등을 들 수 있다.

(3) 法曲 : 法曲部의 음악을 사용한 大曲의 일종. 曹勛의 〈法曲道情〉 11편이 있다.

(4) 轉踏(傳踏, 纏達) : 가무외에 대사도 있는 歌舞戱. 鄭僅의 〈調笑轉踏〉 처럼 여러 편의 곡으로 이루어져 있되 한 곡으로 한 가지 이야기를 하는 것과, 石曼卿의 〈拂霓棠轉踏〉 처럼 여러 편의 곡으로 한 가지 이야기를 하는 것이 있다.

5-2 南戱(戱文□ 南曲戱文□ 南戱文)

북송말(宣和 1119-1125) 溫州(永嘉) 지방에서 생겨나 남송때 臨安(杭州)를 중심으로 성행했다. 이에 따라 溫州雜劇 또는 永嘉雜劇이라고도 불린다.

5-2-1 南戱의 발전 단계

南戱의 발전 단계는 ① 북송말 민간가무적인 小戱 시기 ② 臨安 및 기타 도시지역으로 번져 宋雜劇□ 諸宮調□ 唱□□ 大影戱 등 각종 예술의 영향을 받아 大戱로 발전한 시기 ③ 원대 초기에서 중기 사이 元雜劇의 위세에 눌려 다소 저조하면서도 그 영향으로 더욱 원숙해진 시기 ④ 원말 명초에 다시 성행하여 明 傳奇라 불리우면서, 이른바 四大聲腔(浙江의 海鹽腔□ 浙江 江蘇 安徽의 餘姚腔□ 北京에서 福建 廣東까지의 □陽腔□ 崑山腔)을 확립한 시기로 나뉜다.

5-2-3 南戱 작품

《永樂大典目錄》 《南詞敍錄》 등에 167본의 宋元 戱文의 이름이 실려 있는데, 현재 전해지고 있는 것은 10분의 1 정도에 불과하다. 소재는 시사□ 역사□ 민간전설□ 불교고사 등 다양하다. 비교적 유명한 작품은 :

(1) 송대 : 최초의 작품인 〈趙貞女(蔡二郞)〉 〈玉魁〉등을 비롯 〈張協狀元〉(九山書會編撰)〉

(2) 원대 : 〈宦門子弟錯立身〉(古杭才人新編)□ 〈小孫屠〉(古杭書會撰編)〉

(3) 명대 : 〈琵琶記〉(高明)□ 〈殺狗記〉□ 〈白兎記〉□ 〈拜月亭〉□ 〈荊□記〉(朱權) 등이 있다.

5-2-4 南戱의 예술형식적 특징

(1) 길이가 길면서도 □齪□ 등으로 나누어지지 않는 대신 □場□의 연결로 되어 있다.

(2) 극본 첫머리에 題目正名이 있고 副末이 開場한다.

(3) 남곡을 위주로 하되 그중에는 북곡을 사용한 것이나 남북곡을 같이 사용한 것도 있다.

(4) 각 희극은 曲牌에서 하나의 宮調와 唱詞에서 하나의 韻으로 제한되지는 않는다.

(5) 모든 脚色은 唱을 할 수 있으며, 唱에는 獨唱□ 對唱□ 輪唱□ 合唱이 있다.

(6) 脚色은 生(남자 주인공)□ 旦(여자 주인공)□ 正□ 末(중년 남자)□ 丑(말뚝이)□ 貼(여자 조연)□ 外(남자조연)의 七色으로 되어 있는데, 生□ 旦이 주가 된다.

(7) 반주 악기는 鼓□ 笛□ 拍板은 필수적이다.

6. 金

5-1 院本

구성이나 성격면에서 남송 雜劇과 비슷한데, 다만 음악면에서 북방적 성격이 강화되고 희극적 성격이 보다 뚜렷해졌다. 《輟耕錄》에 院本名目이라는 이름하에 690종의 院本 제명이 실려 있다.

7. 元

7-1 雜劇

남송의 戱文이 생길 무렵 金에서 유행하고 있다가 元에 들어 오면서 대성하게 된 듯하다. 이의 근거로 첫째, 金 院本과 元初 雜劇의 명목에 합치되는 것이 많고 둘째, 雜劇에는 여진족의 속곡이 많이 채용되었으며(물론 그외 북방 제민족의 음악이 모두 수용됨으로써 北曲으로 굳어지게 된 것이다) 셋째, 金이 망한 뒤 金의 지식인들이 대거 雜劇의 창작이나 연출에 관여하기 시작하였다는 점을 들 수 있다.

7-1-1 雜劇의 구성

(1) 체재

원칙적으로 한 작품은 四折로 구성되며, 이밖에 楔子라는 짧은 一段을 보태기도 한다. 楔子란 작품의 맨 앞에 붙어서 본제를 이끌어내는 것이 보통이지만, 折과 折의 중간에 끼워 앞뒤 折의 이야기를 연결시켜 주기도 했다. 대체로 第一折은 이야기의 실마리를 끌어내고, 第二折에서는 변화를 일으켜 小高潮에 이르게 하며, 第三折에서 최고조에 이르고, 第四折에서 마무리를 짓는다.

예컨대 : 〈救風塵〉(關漢卿)을 보면, 第一折에서는 건달 周舍가 순진하고 어린 기생 宋引章을 꾀어 그녀가 성실한 애인 安秀實을 버리고 자신과 결혼하도록 만든다. 第二折에서는 일단 결혼에 성공한 周舍가 여러 가지로 宋引章을 학대하여 견디다 못한 宋引章이 선배 기생인 趙盼兒에게 구원을 요청한다. 趙盼兒는 의리를 저버리지 못하고 周舍를 유혹함으로써 이 일을 해결하고자 결심한다. 第三折에서는 趙盼兒가 周舍를 찾아가 온갖 달콤한 말과 행동으로 유혹하여 周舍가 宋引章과 이혼하고 趙盼兒와의 결혼을 결심하도록 만든다. 第四折에서는 周舍가 이혼장을 쓰자 사실을 모두 밝히고 周舍를 혼내 준 다음 宋引章과 安秀實이 다시 결합하도록 만든다.

매 折은 唱□ 科□ 白의 삼요소로 이루어지는데, 남자 주인공인 正末이나 여자 주인공인 正旦 한 사람만이 시종 창을 하고 다른 출연자들은 오직 白만 한다.

(2) 樂曲

雜劇의 한 折은 악곡면에서 여러 개의 짧은 곡들을 연결시켜 만든 套曲으로 이루어진다. 한 套曲에 속하는 곡들은 모두가 하나의 궁조로 되어 있고, 따라서 동일한 折 속에서 궁조가 바뀌는 일은 없다. 다만 楔子는 한 두 곡의 小令을 사용하며, 正末이나 正旦 아닌 副末을 비롯한 다른 출연자가 부르는 경우도 있다. 한 套曲의 길이는 장단이 일정치 않아서 짧은 것은 2,3곡으로도 이루어지지만 긴 것은 20여 곡에 이르기도 한다. 한 套曲 안의 小令의 배열에도 대략 일정한 관례가 있는데, 예컨대 한 套曲은 그 속의 곡이 많든 적든 간에 끝머리에는 반드시 결미를 표시하는 □收尾□ □□煞□ □尾聲□ 따위의 곡이 붙는다.

) 이 套曲은 散曲의 套曲과 음악상으로 완전히 일치하기 때문에 元代의 雜劇과 散曲을 합쳐서 元曲이라 부르게 된 것이다.

(3) 曲詞

악곡의 曲詞는 散曲과 완전히 같아서 장단구의 복잡한 시형으로 이루어진다. 각 折은 하나의 套曲임으로 처음부터 끝까지 하나의 운으로 압운하고 있는데, 전통적인 詩韻이 아니라 당시의 大都(北京)음을 표준으로 삼고 있다. 즉 平上去入 중 入聲이 없어지고 平仄의 구분도 없이 압운되고 있는 것이다. 용어면에서는 원대 북방 지역의 속어를 많이 쓰고 있다는 것이 雜劇 唱詞의 또 한 가지 특징이다.

) 散曲의 체제와 풍격은 詞와는 다르다. 먼저 체제면에서 본다면 : 첫째, 曲과 詞는 다같이 長短句로 되어 있지만 曲 쪽이 더욱 변화무쌍하여 짧은 것은 1,2 자로 부터 긴 것은 2,30자에 이른다 ; 둘째, 詞에는 □字 가 없지만 曲에는 □字를 가할 수가 있다. 正字와 □字는 상호 호응하여 曲調의 腔格을 유지하며, 언어의 영활성과 통속성을 증가시킨다 ; 셋째, 散曲의 用韻은 詞보다도 더욱 많아서 혹 매구가 모두 押韻되기도 하지만, 平聲韻과 仄聲韻이 상호 통용된다. 다시 말해서 散曲의 음절과 用韻은 捨에 비해 자유로와 어조가 더욱 자연스러우며 구어의 사용이 용이하다고 할 수 있다. 풍격면에서도 : 詩는 물론이고 詞에 비해서도 훨씬 통속적이고 거리낌이 없다.

(4) 白

雜劇의 白에는 대개 세 종류가 있다. 詩句로 된 白은 각 折의 上場과 下場 때 많이 쓰인다.

行醫有斟酌, 下藥依本草.

死的醫不活, 活的醫死了.

(關漢卿, 〈竇娥寃〉)

읊조리는 韻語로 된 白은 중간에 우스개 소리를 할 때와 上場 下場할 때의 說白에서 많이 발견된다. 보통말로 된 白은 獨白, 傍白, 對白, 두 사람이 각자 동시에 자기의 말을 하는 分白, 두 사람 이상이 동시에 같은 말을 하는 同白, 한 사람이 한 말을 딴 사람이 중복하는 重白, 주인공이 노래하는 가운데 한 두 마디 섞는 帶白, 주인공이 노래하는 가운데 딴 사람이 한 두 마디 끼어드는 揷白, 막후에서 어떤 사실을 알리는 것 內白 등등이 있다.

(5) 科

간단한 몸동작으로, 雜劇은 가무적 성격이 강했기 때문에 雜劇의 科 역시 무용적이고 상징적이었던 것 같다.

(6) 題目正名

雜劇 끝머리에 2구나 4구 또는 8구의 대구가 붙어 있는데, 이는 극 내용의 요약이자 제목에 해당한다. 마지막 구가 제목에 해당하며, 그중 몇 자를 따서 약칭으로 사용한다.

題目  洞庭湖畔夜□金牌

正名  望江亭中秋折□旦

(關漢卿, 〈折□旦〉)

(7) 脚色

雜劇에서는 등장 인물의 성격에 따라 그 역할을 지칭하는 각색명을 사용했는데, 대체로 다음과 같이 구별된다.

① 末 (正末□ 外末□ 小末)

② 旦 (正旦□ 外旦□ 小旦□ 老旦□ □旦□ 花旦)

③ 外

④ 淨 (淨□ 外淨)

⑤ 雜 (□老□ 邦老□ 卜兒□ □兒□ 駕□ 孤)

7-1-2 元 雜劇의 작가와 작품

(1) 몽고시대

1279년을 경계로 전후기로 나눌 수 있다. 전기에는 표현면에서 질박□ 솔직하면서 개성적이었고, 언어면에서 북방 구어□ 방언 및 외족의 언어를 섞어 썼으며, 내용면에서 현실성을 띤 사회문제를 다룬 것이 주류였다.

① 關漢卿派 : 雜劇의 무대 효과와 관중들의 반응을 중시하여 관중들이 알아듣기 쉽고 등장인물의 성격과 걸맞는 말을 사용하여 문장이 소박하고 속어나 방언도 거리낌없이 사용했다. 이 때문에 사실적이고 생동적인 느낌을 주며, 작품의 제재 역시 현실 사회 속의 여러 가지 사건이나 대중의 관심을 끌 수 있는 역사적인 사건을 취하였다. 한 마디로 대중적 문제의식과 통속적 성격이 두드러진다고 할 수 있다. 關漢卿□ 楊顯之□ 高文秀□ 武漢臣□ 鄭廷玉□ 紀天祥 등이 이에 속한다.

② 王實甫派 : 희극으로서의 문사를 중시했던, 문학적 희극을 창작했다. 대부분 전통문학에 대한 소양이 깊어서 문장이 전아하고 우미하며 전고의 사용에도 능했다. 작품 제재는 대개 재자가인의 사랑이나 궁중의 염문 또는 옛 문인의 낭만적 이야기나 탈속적 이야기가 많다. 王實甫□ 白樸□ 馬致遠□ 吳昌齡□ 李壽卿□ 石子章 등이 있다.

* 元曲四大家 : 關漢卿□ 王實甫□ 白樸□ 馬致遠

□ 關漢卿 : 작품으로 〈趙盼兒風月救風塵〉 〈閨怨佳人拜月亭〉 〈感天動地竇娥寃〉 등 17종이 있다.

) 예문 참고.

□ 王實甫 : 작품으로 金 董解元의 諸宮調를 각색한 〈崔鶯鶯待月西廂記〉 등 14종이 있다.

□ 白  樸 : 〈唐明皇秋梧桐雨〉 등 16종이 있다.

□ 馬致遠 : 〈破幽夢孤雁漢宮秋〉 등 16종이 있다.

(2) 통일시대

후기에는 杭州를 중심으로 활동한 鄭光祖□ 喬吉□ 宮天挺□ 秦簡夫가 있다. 《元代雜劇全目》에 737종의 작품이 실려 있다.

□ 鄭光祖 : 〈迷靑□□女離魂〉 등 18종이 있다.

□ 秦簡夫 : 〈東堂老勸破家子弟〉 등 5종이 있다.

7-2 戱文

雜劇의 성행으로 쇠퇴하기는 했지만, 부분적으로는 또 바로 그 雜劇의 영향으로 새로운 戱文들이 출현. 6,70종의 元 戱文의 이름이 전해지며, 그중 3,40종은 아마도 雜劇을 개작한 듯 雜劇과 동일한 제재로 되어 있다.

8. 明

8-1 雜劇

朱權□ 朱有燉과 같은 왕족이 관여하면서 雅化되어 생명력을 잃고, 특히 傳奇의 성행에 압도되어 王九思□ 康海□ 何良俊□ 馬四娘 일가 등에 의해 淸末에 이르기 까지 명맥을 유지하는 정도에 그쳤다.

다만 元代에 비해 적지 않은 변화가 있었다. 첫째, 元 雜劇은 一本이 四折이지만, 明대에는 一折인 것이 있는가 하면 四折이 넘는 것도 있었다. 둘째, 元 雜劇은 하나의 이야기를 연출함이 원칙이지만, 명대에는 한 작품이 여러 가지 이야기를 연출한 것이 생겨났다. 셋째, 元 雜劇은 1인 독창이 원칙이지만, 명대에는 旦□末의 複唱은 보통이고 심지어 등장인물이면 아무나 노래하는 작품도 생겨났고, 唱은 없이 科白만으로 이루어진 것도 있었다. 넷째, 雜劇은 음악적으로 북곡이지만 남곡을 사용하는 경우가 늘어났다. 그러나 이러한 변화는 개성이나 창의성에 의한 것이 아니라, 문인적인 형식에만 치중한 결과였을 뿐이다.

8-2 傳奇

원말 이후 戱文이 재기하여 명대에 傳奇라 불리우며 성행하였다. 明 傳奇는 嘉靖(1522-1566) 연간에 崑山 사람 魏良輔가 음악면에서 당시 각지에서 유행하던 □陽腔□ 餘姚腔□ 海鹽腔 등을 종합하여 崑腔(崑山腔□ 崑曲)을 만들어내고, 梁辰魚가 崑曲을 이용하여 西施의 이야기를 다룬 〈浣紗記〉를 창작함으로써 더욱 흥성하게 된다

8-2-1 明 傳奇의 구성

(1) 題目正名 : 원래 戱文에도 元雜劇과 같은 題目正名이 있었다. 다만 元雜劇은 작품의 맨 뒤에 붙어 있지만 戱文은 맨 앞에 있다는 것이 다를 뿐이었다. 그러나 明傳奇에 이르면 간단히 〈琵琶記〉하는 식으로 제명이 완전히 간화된다.

(2) 家門 : 傳奇에는 元雜劇의 楔子는 없고 대신 第一齪에 극 전체의 줄거리와 작가의 견해나 주장을 소개한 家門(開場□ 副末開場□ 開宗□ 提綱)이 붙어있다. 家門은 副末 또는 末이 등장하여 대체로 두 수의 詞를 노래하는데, 간혹 중간에 간단한 대화를 삽입하기도 한다. (詞一首 -- 問答照常 -- 詞一首 -- 詩四句)

(3) 構成 : 元雜劇은 一本이 四切로 이루어지는데 비해 明傳奇는 수십 齪으로 이루어진다. 각 齪에는 두 자 또는 넉 자의 齪目이 붙어 있다. 각 齪의 끝에는 보통 그 齪의 劇情을 요약한 七言四句의 시가 붙어 있다. 이를 下場詩라 하는데 없는 경우도 있고 변화를 꾀한 경우도 있다.

(4) 脚色 : 원말 명초의 傳奇에는 生□ 旦□ 外□ 末□ 后□ 婆□ 淨□ 丑 정도가 보일 뿐 元雜劇에 비해 비교적 간단해졌다. 그중에서 가장 큰 변화는 남자주인공인 正末이 生으로 바뀐 것으로, 明傳奇의 末은 조연 정도에 불과하다. 다만 明傳奇는 등장인물이 많아짐에 따라 각색명에 여러 가지 분화가 나타났는데, 예컨대 小生□ 小旦 따위가 그러하다.

(5) 音樂 : 明傳奇에서는 등장 인물 모두가 노래하며, 노래 역시 獨唱 뿐만 아니라 合唱□ 輪唱 등 다양한 방법이 사용되고 있다. 一齪의 악곡은 여러 개의 套曲으로 이루어지며, 대신 한 套曲은 3,4곡을 넘지 않는 간단한 구성으로 되어있다. 一齪 속의 曲詞의 押韻 역시 여러 번 換韻하는 것이 보통이었다. 明傳奇의 운은 남방음이었기 때문에 平上去入의 四聲이 모두 있었다. 다만 平上去의 三聲은 通押했다. 元雜劇에 비해 □字의 사용이 줄었는데, □字는 대개 虛辭였으므로 이는 曲詞가 훨씬 전아해졌음을 뜻한다.

(6) 賓白 : 元雜劇에 비해 明傳奇는 賓白의 글 역시 雅化해서 문언에 가까운 글이 많으며, 독백 같은 데서는 숫제 騈儷文을 쓴 경우도 있었다. 심지어 어떤 경우는 詞 한 수를 대화 대신 삼고 있기도 하다.

(7) 介 : 明傳奇에서는 科를 흔히 介라 한다. 그 구체적인 것은 큰 차이가 없으나 상대적으로 舞가 많아 보인다는 점이 다르다.

(8) 故事 : 거의 대부분이 권선징악적이며 결말은 반드시 大團圓으로 이루어져 기본적으로 비극이 없었다.

8-2-2 明傳奇 작품

(1) 문인들에 의한 明初 五大傳奇 : 〈殺狗記〉(작자 미상), 〈白兎記〉(작자 미상), 〈拜月亭〉(施惠), 〈琵琶記〉(高明), 〈荊□記〉(朱權)

(2) 湯顯祖의 玉茗堂四夢 : 〈還魂記〉(〈牧丹亭記〉), 〈紫□己〉, 〈邯鄲記〉, 〈南柯記〉

(3) 기타 : 〈金印記〉(蘇復之), 〈三元記〉(沈受先), 〈趙氏孤兒記〉(작자 미상), 〈牧羊記〉(작자 미상)

9. 淸

청대는 戱曲이 쇠퇴한 시기인데 그 원인에 대해 《中國戱曲槪論》(吳梅)에서는 다음과 같이 설명하고 있다.

淸人들의 戱曲은 明代에 뒤떨어졌는데, 그 까닭을 따져 보면 다음 몇 가지가 있다. 첫째로는, 개국초에는 明末의 餘習을 따라서 詞章을 숭상하여 그때 문인들은 모두 詩文에만 힘을 쓰고 曲은 익히지 않았기 때문이다. 둘째로는, 乾隆(1736-1795)□ 嘉慶(1796-1820) 이래로 경학이 성행하게 되어 고증학과 훈고학에 대한 연구가 깊어지면서 戱曲 같은 기예는 천시되었기 때문이다. 셋째로는, 康熙(1662-1722)□ 雍正(1723-1735) 이후로는 대가 집안들의 가령들이 날로 적어지고 조정의 대관들이 음악을 좋아하지 않았기 때문에, 극장에 상연되는 기예는 모두가 겨우 옛것을 익혀서 하는 것이었고 새로 지은 것이 있다는 말을 들으면 모두 불민한 짓이라 내쳤으니, 문인들이 글을 짓는다 해도 어찌 戱曲에 손대었겠는가? 넷째로는, 光緖(1875-1905)□ 宣統(1906-1911) 말엽에는 각 지방의 俗樂들이 천하를 휩쓸어 내정의 정통적인 戱曲은 우습게 알고 내던지게 되었고, 민간 극단에서도 亂彈을 숭상하여 위 아래로 그렇게 되니 마치 광약을 마신 듯 재사들도 글 짓는 일이 거의 없어졌으니, 세상 풍습이 이렇게 된 이상 어찌 正樂을 얘기나 할 수 있었겠는가?

9-1 雜劇

《淸代雜劇全目》(傅惜華)에는 1,300 여 종이 수록되어 있는데, 이같은 수량에도 불구하고 元雜劇에 견줄 만한 것은 없었다. 비교적 이름난 雜劇 작가로는 吳偉業, 尤□, 蔣士銓 등이 있다.

9-2 傳奇

청대에도 여전히 戱曲의 주류를 이루어서 거의 모든 작가가 傳奇를 지었다. 그중 李漁, 洪昇, 孔尙任, 蔣士銓 등 네 사람이 가장 유명하다.

9-3 雅部

乾隆 무렵에 이르러 戱曲에서 雅部와 花部戱의 구분이 생기는데, 雅部란 崑曲을 사용한 것이다.

9-4 花部(亂彈)

花部란 그외의 京腔□ 秦腔□ □陽腔□ □子腔□ 羅羅腔□ 二黃調□ 高腔□ 亂彈腔□ 西調□ 吹調 등을 사용한 것이다. 花部戱가 성행한 것은 원인은 다음과 같다. 첫째, 崑曲이 고급화함으로써 일반 민중과 거리가 멀어졌다. 둘째, 淸 傳奇의 극본이 지나치게 장편화되어 실제 공연은 그중 일부만 하는 바람에 일반인들이 이를 이해하기가 어려웠다. 셋째, 淸 雜劇은 천편일률적인 이야기나 구성으로 흘러 민중들이 흥미를 잃게 되었다. 넷째, 魏長生이라는 秦腔 花旦인 명배우가 北京에서 관중들의 선풍적인 인기를 끌고, 四大徽班이 다시 큰 인기를 끄는 바람에 花部가 雅部를 압도하게 되는 한 원인이 되었다.

花部戱 중에서도 대표적인 것은 皮黃이며, 그외에도 각종 地方戱가 있었다.

9-4-1 皮黃(京戱)

北京을 중심으로 한 二黃과 西皮가 합쳐서 된 희극으로, 나중 더욱 발전하여 國劇이라 불리기도 한다. 梅蘭芳이라는 유명한 배우가 나오기도 한다.

9-4-2 地方戱

秦腔□ 湖北戱□ 湖南戱□ 廣東戱□ 福建戱□ 四川戱□ 雲南戱□ 浙江戱 등.

예 문 : 〈趙盼兒風月救風塵〉(關漢卿)

(周舍上, 云) 店小二, 有甚□事?

(小二云) 店裏有個好女子請□□.

(周舍云) □和□就去來.

(做見科, 云) 是好一個科子也.

(正旦云) 周舍, □來了也. (唱)

□□篇□ 俺那妹子兒有見聞, 可有福分, □擧的個丈夫俊上添俊, 年紀兒恰正靑春.

(周舍) 我那裏曾見□來? 我在客火裏, □彈着一架箏, 我不與了□個褐色紬段兒?

(正旦云) 小的, □可見來?

(小閒云) 不曾見他有甚□褐色紬段兒.

(周舍云) □, 早起杭州散了, □到陝西, 客火裏吃酒, 我不與了大姐一分飯來?

(正旦云) 小的每, □可見來?

(小閒云) 我不曾見.

(正旦唱) □則是□現新, □忘昏, 更做道□眼鈍. 那唱詞話的有兩句留文, □□也曾武陵溪畔曾相識, 今日佯推不認人.□ 我爲□斷夢勞魂.

(周舍云) □是趙盼兒, 好好, 當初破親也是□來. 小二, 關了店門, 則打這小閒.

(小閒云) □休要打我, 俺姐姐將着錦□衣服, 一房一臥來嫁□, □打倒我?

(正旦云) 周舍, □坐下, □請我說. □在南京時, 人說□周舍名字, 說的我耳滿鼻滿的, 則是不曾見□. 後得見□呵, 害的我不茶不飯, 只是思想着□. 聽的□娶了宋引章, 敎我如何不惱? 周舍, 我待嫁□, □却着我保親! (唱)

□□秀才□ 我當初倚大呵粧□主婚, □知我嫉妬呵特故裏破親? □這□外相兒通疏就裏村. □今日結婚姻, □就肯罷論.

(云) 我好意着車輛鞍馬□房來尋□, □□地將我打罵. 小閒, □回車兒, □家去來.

(周舍云) 早知姐姐來嫁我, 我□肯打舅舅?

(正旦云) □眞個不知道? □旣不知, □休出店門, 只守着我坐下.

(周舍云) 休說一兩日, 就是一兩年, □兒也坐的將去.

7. 중국 민간문학에 관하여

중국민간문학

중국문학개관

1. 민간문학의 범위

1-1 속문학

무엇을 □속문학□이라고 하는가? □속문학□이란 곧 통속적인 문학이요 민간의 문학이며 또한 대중의 문학이다. 바꾸어 말하자면 이른바 속문학이란 고아한 곳에 오르지 못해 학사 대부에게 중시되지 않았으나, 민간에 유행하여 대중이 좋아하고 즐기는 바가 된 것이다.

) □何謂□俗文學□? □俗文學□就是通俗的文學, 就是民間的文學, 也就是大衆的文學. 換一句話, 所謂俗文學就是不登大雅之堂, 不爲學士大夫所重視, 而流行於民間, 成爲大衆所嗜好, 所喜悅的東西.□ 《中國俗文學史》, 鄭振鐸, 商務印書館, 1938, 上海書店 1984年 影印本, P.1.

1-2 민간문학

(근대 이전의) 노동인민의 구두문학 창작. 노동인민의 사상 감정□ 바람□ 예술적 정취 및 미학 사상을 직접적이고 선명하게 표현. 민간에 유행하는 통속문학 작품이라고 전부 민간문학은 아니다.

) 《中國民間文學槪論》, 譚達先, (香港 : 商務印書館, 1980.10) PP.1-5 참고.

1-3 민간문학의 명칭

通俗文學□ 平民文學□ 民衆文學□ 民俗文學 및 大衆文學□ 口耳文學□ 口碑文學□ 講唱文學□ 大衆語文學□ 農民文學□ 鄕土文學

2. 민간문학의 종류

2-1 《中國俗文學史》, 鄭振鐸, 商務印書館, 1938.

2-1-1 詩歌

民歌□民謠□曲子(初期 詞曲) 등.

(1) 民歌 : 人民口頭創作的詩歌. 文學角度認爲民歌是民間的詩歌, 音樂角度認爲民歌是流傳的歌曲. 形式生動活潑, 富有地方色彩. 主要形式有勞動號子□ 山歌□ 小調□ 長歌□ 少數民族民歌等等.

(2) 民謠 : 民間歌謠的一部分, 多指□徒歌□, 沒有合樂的曲調, 是民間的朗誦詩. 民謠與民歌的區別除了合樂與否之外, 大致還有 : ① 民謠句式較短, 靈活自由, 民歌句式較長, 相當整齊 ② 民謠少有□詞□句, 民歌常有 ③ 民謠歌段單純短小, 民歌歌段常重複多變 ④ 民謠帶有較大的客觀描述性質, 民歌多抒發主觀感情 ⑤ 民謠櫶少表現愛情生活, 情歌大多以歌唱形式出現等. 民謠具有較强的時代性與政治性.

(3) 曲子 : 民間曲調. 통상 노래하는 이가 가사를 적당히 붙이는 데 쓰는 民間小曲을 가리키며, 曲子에 사용된 가사는 曲子詞라 한다. 隋唐□ 五代에는 曲子라 했고, 明淸에는 小曲이라 했으며, 근현대에는 小調라 한다. 唐대의 것은 敦煌曲子라고도 한다.

2-1-2 小說

話本 등 通俗小說. 단 문언으로 된 唐傳奇□ 筆記小說 등은 제외.

2-1-3 戱劇

戱文□ 雜劇 등 宋元 이래의 각종 戱曲 및 地方戱.

2-1-4 講唱

) 산문으로 고사를 강술하는 부분과 운문으로 이야기를 가창하는 부분이 결합된 表演藝術. 운문은 각종 형식의 시구를 사용하기도 하지만 여러 가지 사조와 곡조도 썼다. 산문은 白話가 주류를 이루기는 하지만 文言文이나 騈儷文도 썼다. 부분적으로 간혹 인물의 동작을 흉내내기도 한다. 인도에서 전래되어 처음에는 廟宇에서 유행하다가 점차 瓦子(遊藝場)으로 옮겨 갔다.

變文□寶卷□諸宮調□彈詞□鼓詞 등.

(1) 變文 : 처음에는 〈八相成道經變文〉 〈目連變文〉 처럼 전도를 목적으로 불교의 이야기를 講唱. 나중에는 〈伍子胥變文〉 〈王昭君變文〉 〈舜子至孝變文〉 처럼 역사나 전설중의 사건과 인물을 대상으로 하거나, 심지어 〈西征記變文〉 처럼 시사적인 것을 다루기도 하였다.

(2) 寶卷 : 講唱이 瓦子에서 성행하게 된 이후, 〈香山寶卷〉□ 〈魚籃觀音寶卷〉□ 〈劉香女寶卷〉 처럼 종교적 이야기를 다룬 것을 말한다. 다만 나중에는 〈梁山伯寶卷〉□ 〈孟姜女寶卷〉 처럼 비종교적인 것도 나왔다.

(3) 諸宮調 : 講唱이 瓦子에서 성행하게 된 이후, 비종교적 이야기를 다룬 것을 말한다. 宋대의 기예인 孔三傳에 의해 만들어졌다고 함. 송대의 것은 실전되고 金代의 〈西廂記諸宮調〉(董解元)□ 〈劉知遠諸宮調〉(작자 미상)가 전한다. 〈西廂記諸宮調〉는 188개의 聯套로 〈劉知遠諸宮調〉는 76개의 聯套로 이루어져 있는데, 각 聯套는 1곡만을 사용한 것□ 2곡 또는 수곡에 尾聲을 붙인 것에서 15곡을 사용한 것도 있는 등 그 구성 방법이 일정치 않다. 元대에도 유행하여 〈天寶遺事諸宮調〉의 王伯成 외에 趙眞眞□ 楊玉娥□ 秦玉蓮□ 秦小蓮 등 많은 전문가가 있었다.

(4) 彈詞 : 남방에서 성행한 講唱. 福建에서는 評話, 廣東에서는 木魚書 또는 南詞라고 부르기도 함.

(5) 鼓詞 : 북방에서 성행한 講唱. 〈大明興隆傳〉 〈亂柴溝〉 〈水滸傳〉 처럼 대규모의 것이 대부분이지만, 〈蝴蝶盃〉 처럼 주로 연애 이야기를 다루는 소규모의 것도 있다. 또 청대의 소규모 故事인 子弟書는 道白은 없이 唱詞로만 이루어져 있다. 子弟書는 강개 격앙적인 이야기로 된 東調와 퇴폐적인 이야기의 西調가 있다.

2-1-5 游戱文章

民間傳說□ 笑話□ 迷語 등 雜體 作品. 예컨대 : 한대의 〈동約〉(王褒)□ 〈文章游戱〉(繆蓮仙), 당대의 〈燕子賦〉□ 〈茶酒論〉, 명대의 〈破棕帽歌〉 등이 있다.

2-2 《民間文學知識講話》, 張紫晨, (長春 : 吉林人民出版社, 1963)

2-2-1 群衆口頭創作

(1) 散文 : 神話□ 傳說□ 民間故事 등.

(2) 韻文 : 民間歌謠□ 民間敍事詩□ 諺語□ 謎語 등.

2-2-2 民間說唱

2-2-3 民間戱曲

3. 民間文學의 특질

) 《中國俗文學史》, 鄭振鐸, 商務印書館, 1938. (上海書店, 1984年 影印), PP.3-6

(1) 민중적이다. 민중에 의해 창작될 뿐만 아니라, 민중의 구미에 맞아 민중이 즐겨 보고 듣는 것이다. 즉 민간에서 탄생□ 생존해나가는 것이다. 내용면에서도, 민중의 정서를 표현한다. 다시 말해서, 소위 정통문학 처럼 황실을 가송한다거나 문인의 심사를 호소한다거나 나라의 법령을 말한다거나 하지 않고, 민간의 영웅이나 청춘남녀의 사랑 등을 그 대상으로 한다. 이런 의미에서 평민문학이라 말할 수 있다.

(2) 무명의 집체 창작이다.

(3) 구전적이다.

(4) 거칠지만 생동적이다.

(5) 전통적 관념에 속박받는 점도 있지만, 상상력이 분방하고 기백이 넘친다. 여러 사람을 거치면서 상호 모방적인 부분이 나타나기는 하지만, 문인문학 처럼 의도적인 모방은 아니다.

(6) 새로운 요소의 도입에 과감하다. 變文□ 詞曲의 경우에서 볼 수 있듯이, 외래 곡조□ 외래 사물□ 외래 문체의 수용면에서 문인문학에 비해 적극적이다.

4. 民間文學의 가치

) 《五十年來的中國俗文學》, 婁子匡 朱介凡, 1962., PP.18-21

(1) 민족정신의 표현 : 심원한 민족문화의 산물로서 민족정신이 풍부하고, 민중을 교육□ 고무□ 위로하여 민족심성을 단결하고 공통의 애증을 형성시킨다.

(2) 문학의 영역 확대 : 문학의 새로운 형식의 창조와 변화 발전에 유익하다.

(3) 雅俗共賞

(4) 교육적 효과

(5) 인생의 동반자

(6) 각 분야 학술연구의 자료

(7) 방언□ 고어의 보고

8. 중국 근대문학의 발전과 한계

중국 근대문학의 발전과 한계

중국문학개관

1. 서방문화의 수용

1840년에서 1842년까지의 鴉片戰爭은 中西文化의 본격적 충돌과 구국을 위한 선구적 중국인의 적극적인 서방문화의 학습□ 수용을 촉발했다. 이후 20세기 전반에 이르기까지의 이러한 서방문화의 수용은, ① 1895년 淸日戰爭 패배까지의 洋務運動 시기 ② 1911년 辛亥革命 직후까지의 維新運動 및 革命運動 시기 ③ 五四運動을 전후한 五四新文化運動 시기 등 대개 세 단계로 나누어 볼 수 있다.

1-1 양무운동 시기

양무운동 시기는, 주로 자연과학과 기술을 위주로 하면서 그외 부분적으로 宗敎□ 史事□ 法政 등과 관련한 서방문화를 받아들인 시기였다.

아편전쟁의 패배와 태평천국의 진압 과정에서 서방의 우월한 점이 船堅砲利□ 堅甲利兵에 있다고 판단한 曾國藩□ 李鴻章□ 張之洞□ 沈□楨 등의 洋務派는 군사기술과 군수산업을 중심으로 하는 서방의 과학 기술 도입을 적극 주장했다. 양무파는, 서방 과학 기술과 제도의 수용에 대해서는 그 태도가 상이했지만, 유가문화의 관념과 가치 기준의 고수라는 점에서는 王□運□ 倭仁□ 張盛藻□ 洪良品□ 劉錫鴻□ 張楷 등의 頑固派와 동일했다. 또한 서방문화에 대한 전면적 인식이 결핍됨으로써 단순히 서방문화의 한 표면적 현상인 과학 기술에만 주목했고, 이에 따라 양무파는 자연히 中體西用을 통한 自强新政을 내세우게 되었다.

이러한 서방문화 도입의 주요 방식은 同文館□ 製造局 및 교회 기구에 의한 서방 서적의 번역이었다. 梁啓超가 편집한 1896년의 《西學書目表》에 따르면 1895년에 이르기까지 종교 부문을 제외한 관련 번역서는 354종이나 된다고 한다. 서적 번역 다음으로 중요한 것은 서방 인사의 초빙과 유학에 의한 서방 문화 학습이었다. 서방 인사 초빙의 경우 1862년에서 1844년 사이 同文館에서는 20여명의 서방인이 교수했다고 한다. 청정부의 유학생 파견은 1872년에 시작되었는데, 兵工船政의 학습이 그 주요 목적이었다. 서방 과학 기술의 도입과 전파는, 관념면에서는 유가적 전통관념을 무너뜨리기 시작하면서 새로운 세계관과 방법론을 제공해 주었고 경제적으로는 농업경제의 붕괴를 초래하기 시작했다.

1-2 유신운동 및 혁명운동 시기

유신운동 및 혁명운동 시기는, 서방 과학 기술의 지속적 수용은 물론 서방의 사회과학이 대량으로 중국에 받아들여진 시기였다.

청일전쟁의 패전 이후, 양무파가 아직 청일전쟁의 패배 원인을 서방 과학 기술 학습의 부족에 있다고 판단하고 있음에 비하여, 康有爲□ 梁啓超□ 譚嗣同 등 維新派는 서방은 선진 과학 기술 뿐만 아니라 선진적인 사회□ 정치□ 법률 제도 및 뛰어난 사회과학 이론을 갖추고 있음을 깨닫게 되었다. 따라서 이들은 서방의 과학기술은 물론 서방의 정치 제도 및 철학을 포함하는 사회과학의 모든 부문의 수용이 필요하다는 인식하에, 정치 방면에서는 입헌군주제와 민권주의를, 교육 방면에서는 과거 폐지와 서방 과학 지식 교육을 위한 학교 설립을, 법률 방면에서는 재판제도의 도입 등을 주장하면서 變法維新을 내세웠다. 이같은 유신파의 활동이 戊戌政變에 의한 百日維新의 실패와 더불어 저조해지면서, 孫中山 등의 혁명파가 서방의 제도와 사상 도입을 주장하면서도 진화론□ 천부인권설 및 공화제를 내세움으로써 유신파와 논쟁을 벌이면서 봉건전제주의를 맹렬히 비판하기 시작□ 마침내 신해혁명을 이끌어내었다.

당시의 서방문화 수용은 주로 더욱 늘어난 번역과 유학은 물론 신문 잡지의 간행을 통한 한층 효과적인 방식에 의해 이루어졌다. 예컨대 1902년에서 1911년까지 그 명칭에 □譯□자가 붙은 신문사나 잡지사 혹은 출판사는 23개가 된다고 하며, 청말의 번역 소설의 수는 대략 1,500종 좌우라고 한다. 이같은 서방문화의 도입은 과학□ 철학□ 문학□ 정치□ 법학□ 교육학□ 사학□ 언어학 할 것 없이 모든 분야에서 진행되었으며, 특히 과학 부문에서는 嚴復, 철학 부문에서는 梁啓超□ 王國維, 문학 부문에서는 林□, 정치 부문에서는 일본 유학생의 활약이 두드러졌다. 하지만 이러한 서방문화의 수용은 아직 그 심층부에까지 이르지는 못했었다.

1-3 5□4 신문화운동 시기

5□4 신문화운동 시기는, 서방의 과학 기술이나 정치 제도에 대한 수용 뿐만 아니라 서방의 문화 사상□ 윤리 도덕 즉 의식 형태의 모든 영역의 수용까지 강조된 시기였다.

신해혁명의 실질적인 실패의 원인이 사상개혁의 결핍에 있다고 본 陳獨秀□ 李大釗□ 胡適 등은 문화상의 계몽운동 전개와 더불어 서방문화 전체에 대한 심층적 수용을 주장했다. 비록 杜亞泉 등이 동서문화의 우열을 열거해가면서 신문화의 수입은 유가 사상이라는 □國基□ 위에 이루어져야 한다고 주장했지만, 그들은 민주와 과학을 앞세우면서 심지어는 全盤西化라는 구호까지 내세웠다. 5□4운동 직후 서방문화 수용에 의한 신문화의 추세가 더욱 강화되자 章士釗□ 陳嘉異□ 杜亞泉 등은 다시 사실상 中體西用의 변형인 中西調和를 주장했고, 이에 맞서 張東蘇□ 蔣夢麟□ 羅家倫□ 毛子水 등은 신구 문화의 공존은 있을 수 있으나 조화란 있을 수 없다는 등의 논리로 전통문화에 대한 전면 부정과 함께 서방 자본주의 문화의 전면 수용을 주장했다. 그후 梁啓超□ 梁漱溟 등이 서방문화에 대한 지식을 바탕으로 서방문화의 병폐를 지적하면서 새삼 전통문화를 전면 긍정하자 서방문화 수용 찬성론자들은 다소 상이한 흐름을 보여, 胡適□ 吳稚暉□ 尙乃悳 등은 서방문화는 문화발전의 유일한 길이라며 주로 자본주의적 서방문화의 전반적 수용을 적극 옹호했고, 李大釗□ 陳獨秀□ 瞿秋白 등은 자본주의적 서방문화를 비판하고 사회주의적 서방문화의 수용을 주장하기 시작했다.

당시의 서방문화 수용은, 더욱 증대되고 다양화된 번역이나 유학 혹은 각종 출판물에 의한 수용이 백화문 사용 및 문학혁명과 결합하여 급속도로 촉진되었다. 물론 이러한 서방문화의 수용이 全盤西化라는 극단에 흐른 점은 없지 않으나, 문화 전체에 대한 수용이 이루어지고 또 자본주의 문화□ 사회주의 문화의 관계에도 주목하는 등 심층적 수용이 시도되었다는 점에서 큰 의의가 있다. 다시 말해서 근대중국의 서방문화 수용은 양무운동 시기의 과학 기술 수용에서 유신운동과 혁명운동 시기의 정치□ 사회□ 법률 제도 수용을 거쳐 5□4 신문화운동 시기에 이르러 비로소 문화 전반에 대한 수용이 이루어지기 시작한 것이다.

2. 문학혁명의 배경 및 원인

2-1 문학발전의 자연적 추세

1840년 아편전쟁을 전후한 시기를 근대문학의 출발점으로 삼고 있기는 하지만 그로부터 50여년간 중국문학은 여전히 전통문학의 답습이었을 뿐이고 진정한 의미에서의 변화는 그리 뚜렷하지 않았다. 그러나 중국 전통문학은 청말에 이르러 새로운 변화를 추구하지 않으면 안되는 경지로 까지 발전해서 고문의 대가들 역시 변혁이 불가피하다는 인식을 갖게 되었다. 黃遵憲이 □我手寫我口□의 시를 주장한 것이나 梁啓超가 □新文體□ 소설을 주장한 것은 일종의 전통문학 자체의 개량 주장이라고 할 수 있다.

) 郭延禮,〈中國近代文學史的分期問題〉,《中國近代文學論文集□槪論卷》, (北京 : 中國社會科學出版社, 1981.7)에 따르면, 근대소설은 ① 1840-1873년 ② 1873-1905년 ③ 1905-1919년의 세 시기로 구분해 볼 수 있다.

梁啓超는 1899년 12월 25□ 28일자 《夏威夷遊記》에서 □詩界革命□ □文界革命□을 거론했으며, 1902년 11월 《新小說》 창간호의 〈論小說與群治之關係〉에서 □小說界革命□을 제기했다. 그에 따르면 □詩界革命□은 □第一要新意境, 第二要新語句, 而又須以故人之風格入之□을 주장하는 것이었고, □文界革命□은 □善以歐西文思□入文을 기점으로 하는 것이었으며, □小說界革命□은 구미 및 일본의 정치소설을 그 직접적 모델로 하는 것이었다. 따라서 이러한 주장들은 모두 외국문학을 수용하여 이로부터 중국문학을 개조하자는 주장이었던 셈이다. 실제로 □小說界革命□이라는 구호하에 제창된 □新小說□은 이미 형식 내용 양면에서 모두 서양소설의 영향을 수용하여 많은 새로운 점들을 드러내기 시작했다. 예컨대 新小說家들은 우선 구소설이 충효절의를 주로 하던 것에서 벗어나 신소설에서 계몽이라는 관점에 의거해 민주□ 자유□ 독립□ 권리 등등의 사상 및 애국심을 강조했다.

) 梁啓超 등이 주장한 小說界革命의 근본 출발점은 소설로써 □改良群治□하자는 것이었다.

) 朱眉叔,〈梁啓超與小說界革命〉,《中國近代文學論文集□小說卷》, (北京 : 中國社會科學出版社, 1983.4)에 따르면 소설계혁명에 대한 梁啓超의 영향은 다음과 같다. ① 소설이 사회개혁의 수단으로 받아들여지면서 계몽활동의 중요한 한 도구로 정착되도록 하였다. ② 그간 경시해오던 소설 창작에 문인들이 적극적으로 참여하게 되고 또 이들 작가들의 창작의욕을 고취시켰다. ③ 《新小說》 등의 전문지를 발간함으로써 소설이론 및 창작의 지면을 제공하였다. ④ 그 자신이 스스로 창작에 나서는 한편 청말 통속화문학운동의 촉진에 기여하였다.

) 당시 新小說家가 서양소설에서 받은 영향은 ① 主題意識 ② 情節類型 ③ 小說題材 ④ 敍事方式의 순서였다.

阿英의 《滿淸小說史》에 따르면 滿淸의 소설 작품은 1,500편이 넘는다고 한다.당시 유명한 소설잡지로는, ① 《新小說 》(梁啓超) ② 《繡像小說》(李伯元□ 歐陽鉅源) ③ 《新新小說》(陳景 韓) ④ 《月月小說》(吳硏人□ 周桂笙) ⑤ 《小說林》(曾朴□ 徐念慈) ⑥ 《中外小說林》(黃小配) ⑦ 《小說時報》,《小說大觀》(包天笑) ⑧ 《小說月報》(□鐵樵) ⑨ 《小說叢報》(徐枕亞) ⑩ 《小說新報》(李定夷) 등이 있었다.

2-2 國語運動, 白話傳統, 官話普及

청말 고문은 교육에 커다란 장애가 되었다. 사실, 음운론적으로 단음절어이며 의미론적으로 고립어라는 특성을 가진 중국어를 표기하면서, 특히 개념전달에 중점을 두게 됨으로써 一字一音一義의 표의문자를 그 수단으로 삼게된 것은 대단히 자연스러운 현상이었다고 하겠다. 그러나 점차로 언어환경이 변화함에 따라, 비록 의미전달과 문화의 계승이라는 측면에서는 매우 훌륭한 역할을 했지만 표음기능이 극도로 빈약한 한자의 사용은, 언어와 문자가 분리 발전하도록 만들었다. 이리하여 필연적으로 어문이 불일치하고 각 지방의 음이 크게 다른 결과를 초래했던 것이다. 한편, 문자 자체로서도 구조의 복잡함과 자수의 과다함은, 전통적으로 교육의 보편화와 전체적 문화의 향상에 결정적 장애가 되었고, 오늘날에는 문자의 기계화 요구와 선진기술 습득에 커다란 문제를 일으키고 있는 것이다. 이리하여 구어와 문자를 일치시키고 전국적으로 통일된 언어 생활을 하자는 주장이 일기 시작했고, 이는 □國語運動□으로 발전했다. 한편으로 당송 이래의 백화소설 및 전중국의 90 % 지역에서 사용된 관화는 당시 일종의 공통 언어의 토대를 마련해 주고 있었다. 이러한 요소들은 중국 신문학의 바탕이 되었으며, 문학혁명운동을 촉진했다.

2-3 외래문학의 자극

戊戌維新을 전후한 때로 부터 소설을 위주로 하여 서양문학이 대량 소개되었다.

2-3-1 주요 번역 기구

(1) 정부 번역 기구

) 先秦 : 象寄□ 象胥 → 漢代 : 譯官□ 譯史 → …… → 明代 : 四夷館□ 四譯館 → 淸代

俄羅斯文館(1757)

同文館(1868)

東文館(1896)

京師大學堂 譯學館(1902)

(2) 민간 번역 기구

廣方語館(1863,上海,李鴻章)

同文館(1864,廣州,瑞麟)

船政學堂(1866,福州)

江南製造國 飜譯館(1867,上海,徐壽)

强學會 强學書局(1895,北京,文廷式 康有爲 등)

南洋公學 譯書院(1896,上海,張元濟)

農務公會(1896,上海,羅振玉 徐樹蘭 등)

大同譯書局(1897,上海,梁啓超)

官書局 및 譯書局(1898,北京,孫家□)

墨海書館(上海,麥都思 Water Henry Medurst)

廣學會(上海,豊廉臣 A.Williamson)

2-3-2 주요 번역 작품

) 《20世紀中國小說史》 第一卷, 陳平原, (北京 : 北京大學出版社, 1989.12), P.30. 당시 지명도가 가장 높은 외국소설의 주인공은 〈華生包探案〉의 福爾摩斯와 〈茶花女遺事〉의 馬格麗特였다.

역서명(당시)	역서명(현재)	저 자	역 자	출판년
巴黎茶花女遺事	茶花女	小仲馬	林□ 王壽昌	1898
黑奴□天錄	湯姆叔叔的小屋	斯托	林□ 魏易	1901
俄國情史	上尉的女兒	普希金	□翼□	1903
撤克遜劫後英雄路	艾凡赫	司各特	林□ 魏易	1905
魯濱遜飄流記	魯濱遜飄流記	笛福	林□ 曾宗鞏	1905,6
海外軒渠錄	格列佛游記	斯威夫特	林□ 曾宗鞏	1906
天文夜譚	一千零一夜		계若	1906
銀□碑	當代英雄	萊蒙托夫	吳□	1907
俠隱記	三個火槍手	大仲麻	伍光建	1907
孝女耐兒傳	老古玩店	狄更斯	林□ 魏易	1907
□掌錄	見聞雜記	歐文	林□ 魏易	1907
孤星淚	悲慘世界	雨果	商務印書館	1907
塊肉餘生述	大衛 科波菲爾	狄更斯	林□ 魏易	1908
不如歸	不如歸	德富蘆花	林□ 魏易	1908
六號室	第六病室	契訶夫	包天笑	1910
噫有情	海上勞工	雨果	狄楚靑	1910
九十三年	九參年	雨果	曾朴	1913
心獄	復活	托爾斯泰	馬君武	1914
春潮	椿潮	屠格涅夫	陳□	1915
風俗閑評		契訶夫	陳家麟 陳大□	1916

2-3-3 주요 번역가

王國維, 林則徐, 馬建忠, 辜鴻銘, 康有爲, 梁啓超, 嚴復, 林□, 蘇曼殊, 馬君武, 陳冷血, 吳□, 徐念慈, 周桂笙, 曾朴, 伍光建, 沈祖芬, 包天笑, 周瘦鵑, 陳獨秀, 周樹人, 周作人 등.

이들 중 林□는 비록 나중 문학혁명 시기에 신문학을 반대하기는 했지만, 1899년에서 1919년까지 171종의 외국소설을 번역했다. 그의 영향으로는 다음 세 가지를 들 수 있다. 즉 : ① 외국문학의 성취를 알게 되었다 ② 소설에 대한 관념에 변화가 생겨 소설의 지위가 차츰 제고되었다 ③ 근대작가와 번역가의 대부분이 그의 영향을 받았다는 것이다.

2-4 정치 및 교육의 변혁

과거제의 폐지(1905)는 古文으로 하여금 그 근거를 상실하도록 만들었고, 민주주의를 내세우는 中華民國의 수립(1911)은 작가의 태도 변화는 물론 독자층의 변화를 불러 일으켰다. 또 교육 방식의 개혁으로 과학이 고대 경전의 지위를 대신했으며, 신문□ 교육 사업의 발달은 작가와 독자의 증가를 촉진했다. 이에 따라 글과 생활이 밀접한 관계를 가지게 되었으며, 문학 역시 점차 전통적 관념의 속박을 벗어나기 시작했다.

2-5 신문화운동의 영향

문학혁명 발생의 한 주요한 토대는 陳獨秀를 필두로 한 《新靑年(靑年雜誌)》 동조자들이 고취한 신문화운동이다. 그 핵심 정신은 賽先生(Science)과 德先生(Democracy)으로, 구전통□ 구문화를 부정하고 신문화를 창조하자는 것이었다. 이 운동은 《新靑年》의 제창과 北京大學의 옹호를 통해 성숙되어, 1919년 전후에 이르면 지식인과 학생들 사이에서 강력한 사조를 형성하게 되는데, 결국 이는 신문학운동의 커다란 추진력이 되었다.

) 《중국현대문학발전사》, 黃修己 저, 고대중국어문연구회 역, (서울 : 범우사, 1992.5), PP.32-35 참고.

3. 근대문학가의 백화문학에 대한 인식적 한계

康有爲□ 梁啓超□ 黃遵憲 등이 문학개량을 주장한 것은 사실이었다. 그러나 그들은 백화란 단순히 계몽의 수단일 뿐만 아니라 중국문학 창작의 훌륭하고도 유일한 도구라는 의식을 갖지는 못했다. 따라서 백화문학으로 문언문학을 대신하여야 한다는 주장은 물론 심지어 분명하게 백화문학을 주장한 것도 아니었다. 즉 그들은 사회구성원을 상하 양 계급으로 나누어 놓고 백화문학은 하층계급에만 해당한다고 하는 생각을 가지고 있었던 것이다. 이러한 불철저한 인식으로 인하여, 그들이 주장한 小說界革命이 어느 정도 성과를 거둔 것은 사실이지만, 예컨대 장회체 소설의 속박을 완전히 벗어나지는 못하는 등 소설의 철저한 개혁은 이루지 못했던 것이다.

9. 중국 현대문학 탄생의 과정

중국 현대문학 탄생의 과정

중국문학개관

黃  修  己

) 이 글은 주로 《中國現代文學發展史》, 黃修己, (北京 : 中國靑年出版社, 1988.11), PP.5-43을 참고했다.

1. 문학혁명의 첫걸음

1911년 신해혁명의 성과는 북양군벌 袁世凱에 의해 탈취당하는 바가 되었고, 연이어 일어난 袁世凱와 張勳의 복벽이 모두 실패하기는 했지만, 중국의 정국은 지극히 혼란했다. 袁世凱와 張勳의 복벽 과정에서 일어난 尊孔의 물결은, 오히려 지식인들로 하여금 □打倒孔家店□라는 구호가 대표하듯 사회진보와 정치개혁을 위해서는 봉건적 관념을 철저히 쓸어내 버려야 한다고 생각하도록 만들었다. 이에 따라 신문화운동이 일어나게 되었다. 이는 반봉건을 내용으로 하는 전례없는 규모의 사상해방운동이었으며, 이같은 상황하에 1919년 5□4운동이 발생했다. 5□4운동은 반대로 다시 신문화운동의 발전을 촉진했다. 문학혁명은 바로 이러한 구체적 역사 배경하에서 일어났으며, 따라서 5□4 문학혁명이라 불리우기도 한다.

1915년 9월, 陳獨秀 주편의 《新靑年》의 창간은 신문화운동의 시작을 알려 주는 것이었다. 陳獨秀는 《新靑年》의 창간호에 발표한 〈敬告靑年〉에서, 신문화가 갖추어야 할 여섯 가지 정신 : ① 자주적이고 노예적이지 말 것 ② 진보적이고 보수적이지 말 것 ③ 진취적이고 퇴은적이지 말 것 ④ 세계적이고 쇄국적이지 말 것 ⑤ 실리적이고 형식적이지 말 것 ⑥ 과학적이고 공상적이지 말 것을 제시했다. 이 여섯 가지 정신을 귀납한다면 바로 인간의 사상 현대화를 실현하자는 것이다. 즉 나중에 그가 〈新靑年宣言〉에서 말한 바 □정치적으로 도덕적으로 경제적으로 새로운 관념을 창조하고, 새로운 시대의 정신을 수립하며, 새로운 사회의 환경에 적응하는 것□이었다.

) 제 1 권의 원명은 《靑年雜誌》였다.

신문화운동은 사상을 혁신함으로써 중국사회를 현대화시킨다는 것이 뚜렷한 목표가 되었다. 이를 위해 陳獨秀는 다시 □민주□와 □과학□이라는 두 구호를 내세웠다. 당시 그들이 사상혁명을 강조한 것이 비록 민주공화제를 공고히 하자는 의도에 치우쳐 있기는 했지만, 그들이 내세운 바 사상혁명의 임무는 확실히 원대한 의미를 지니는 것이었다. 《新靑年》에는 현대적 민주□ 자유□ 평화 및 개성해방의 사상을 바탕으로 유가 사상을 비판하는 문장이 끊임없이 발표되었다. 1916년 陳獨秀는 계속해서 〈캉여우웨이가 총통□ 총리에게 보낸 글을 반박함駁康有爲致總統總理書〉□ 〈헌법과 콩교憲法與孔敎〉□ 〈콩쯔의 도와 현대생활孔子之道與現代生活〉 〈복벽과 콩쯔 존숭復□與尊孔〉 등의 논문을 발표했다. 신문화운동의 또다른 한 중심인물인 李大釗는 《新靑年》과 기타 일련의 간행물에서 〈청춘靑春〉□ 〈청년과 노인靑年與老人〉□ 〈콩쯔와 헌법孔子與憲法〉□ 〈자연의 윤리관과 콩쯔自然的倫理觀與孔子〉 등 일련의 논문을 발표했다.

사상혁명의 발전은 필연적으로 문학혁명의 발생을 불러일으켰다. 신문학운동의 선구자들은, 고문을 제거하여 봉건사상을 표현하는 전용 수단을 없애는 것이 또 하나의 효과적인 방법임을 인식했기 때문에, 문언문을 반대하고 백화문을 제창하는 주장을 제기했다. 그 뒤를 이은 것이 곧 형식에서 부터 내용면에 이르기까지의 구문학에 대한 전면적인 비판이었다. 陳獨秀는 1919년 1월에 발표한 〈본지의 죄안에 대한 답변서本誌罪案之答辯書〉에서 □德先生(德謨克拉西)을 옹호하려면 콩교□ 예교□ 정절□ 구윤리□ 구정치를 반대하지 않을 수 없고, 賽先生(賽恩思)를 옹호하자면 구예술□ 구종교를 반대하지 않을 수 없으며, 德先生을 옹호하면서 또 賽先生을 옹호하자면 국수와 구문학을 반대하지 않을 수 없다□라고 했다. 즉 구도덕을 반대하고 신도덕을 제창하며, 구문학을 반대하고 신문학을 제창하는 것이다. 전자는 곧 사상혁명이요 후자는 곧 문학혁명으로, 함께 신문화운동의 양날개를 이루었다. 문학혁명은 사상혁명의 촉발□ 인도하에 발생했으며, 문학혁명은 사상혁명의 심화가 이끌어낸 필연적 결과였다.

2. 문학혁명의 배태

다윈의 진화론 사상은 중국의 지식인들에게 커다란 영향을 주었다. 陳獨秀□ 李大釗□ 胡適□ 魯迅 등 신문화운동의 선구자들은 모두 자기 나름대로 이러한 사상을 받아들였다. 그들은 진화론 사상에서 출발하여, 소위 만고불변의 문학이 존재함을 부정하고 문학은 시대의 진화에 따라 진화해야 한다고 여기면서, 이러한 사상을 문학혁명의 중요한 이론 근거로 삼았다. 그들은 또 유럽의 문학 역사를 인용하여 증거로 삼았다. 고전주의로 부터 낭만주의로, 사실주의□ 자연주의로, 신낭만주의로 등등, 이러한 문예사조의 교체□ 연진은 문학의 진화가 불변의 이치임을 증명해 주었다. 1915년 11월 陳獨秀는 〈현대 유럽 문예사 담론現代歐洲文藝史譚〉을 써서 문예부흥 후의 유럽문학의 변천을 소개하면서 중국문학의 상황과 비교했다.

당시 미국에서 유학중이던 胡適 역시 사상면에서 문학혁명을 적극적으로 예비하고 있었다. 胡適은 1915년에서 1917년까지 任叔永□ 梅光迪□ 楊杏佛□ 唐擘黃 등 여러 유학생들과 함께 문학혁명 문제를 토론하는 가운데 문학혁명의 기본적 논리와 구체적 방안에 관해 점차 깊은 이해를 갖게 되었다. 胡適는 1916년에 언어혁명 문제를 생각하기 시작했다. 그는 서방 국가에서 자본주의가 발전할 때 모두 민족 언어를 통일하는 과정이 있었으며, 이 과정에서 이탈리아의 단테□ 영국의 쵸서 등의 창작처럼 문학이 중요한 작용을 했음을 알았다. 중국사회의 진보를 위해서는 마찬가지로 살아있는 백화문으로 죽어 버린 문언문을 대신해야만 했다. 그는 살아있는 백화가 문언을 능가하며 일류의 문학을 탄생시킬 수 있음을 긍정했다. 그가 언어혁명과 관련한 자신의 주장을 《新靑年》에게 써보내었을 때 陳獨秀는 이를 격찬했고, 이리하여 1917년 1월 〈文學改良芻議〉의 발표가 있게 되었다.

3. 문학혁명의 공개적 제기

1917년 1월 《新靑年》에 胡適의 〈文學改良趨議〉가 발표되었고, 2월에는 陳獨秀의 〈文學革命論〉이 발표되었으며, 문학혁명이 이로부터 힘차게 전개되었다. 1917년은 곧 중국 현대문학 발생기의 발단의 해가 되었다.

胡適은 1917년 1월 《新靑年》에 〈文學改良芻議〉를 발표하여 여덟가지 주장을 제기했다. □첫째, 말에는 내용이 있어야 한다. 둘째, 옛사람을 모방해서는 안된다. 셋째, 문법을 추구해야 한다. 넷째, 병도 없이 신음해서는 안된다. 다섯째, 진부하고 상투적인 말을 없애야 한다. 여섯째, 전고를 써서는 안된다. 일곱째, 대구를 따져서는 안된다. 여덟째, 속자□속어를 피해서는 안된다□고 한 것이다. 胡適는 이 여덟 가지 각도에서 봉건문학의 병폐를 비판했다. 동시에 백화문학을 중국문학의 정통으로 삼아야 하며 □또한 장래의 문학이 반드시 사용해야 할 이기로 삼을 것□을 주장하면서, □오늘날의 사회 상황을 사실대로 묘사하는 것이야 말로□ □진정한 문학이다□라고 여겼다. 이러한 주장은 〈문학개량추의〉가 문학혁명 최초의 부르짖음이 되도록 만들었다.

) ① 須言之有物 ② 不摹倣古人 ③ 須講求文法 ④ 不作無病之呻吟 ⑤ 務去爛調套話 ⑥ 不用典 ⑦ 不講對仗 ⑧ 不避俗語俗話.

胡適는 진화론을 믿었지만 진화란 단지 □차근차근한 변이□일 뿐이라고 생각했다. 그는 또 실험주의(실용주의)의 충실한 신도로, 일을 행함에 반드시 □실험실적 태도□가 있어야 하며 □옛부터 성공은 시험에 있다□라고 여겼다. 이리하여 그의 □건설적 문학혁명론□이 탄생했으니, 즉 문학혁명은 차근차근한 건설로 부터 이루어야 한다고 주장한 것이다.

이어서 陳獨秀는 급진적 태도를 가지고서 1917년 2월 《新靑年》에 〈文學革命論〉을 발표했다. 그는 문학혁명의 3대주의를 제기했다. 즉 □첫째, 수사적이고 아첨하는 귀족문학을 타도하고, 평이하고 서정적인 국민문학을 건설하자. 둘째, 진부하고 허식적인 고전문학을 타도하고, 참신하고 진실한 사실문학을 건설하자. 셋째, 모호하고 난해한 산림문학을 타도하고, 명료하고 통속적인 사회문학을 건설하자□고 주장했다. 이 글은 □文以載道□의 사상을 비판하고, □성현을 대신하여 입언한다代聖賢立言□는 주장을 반대했으며 ; 또 옛것을 존숭하고 지금 것은 멸시하면서 문구만을 따지고 드는 桐城派 古文을 비판했고 ; 형식적이고 공허하며 겉치레만 한 변체문을 비판했으며 ; 또한 내용은 건조하면서 외려 생소한 전고와 글귀를 즐겨 사용하는 江西詩派의 시를 비판했다. 그는 □적나라하게 감정을 나타내고 세상을 묘사하며□ 우주□ 인생□ 사회를 표현하고 대다수의 대중에게 도움을 줄 수 있는 신문학을 만들어낼 것을 제창했다. 陳獨秀의 글은 비록 봉건 구문학에 대한 분석이 불충분하기는 했지만, 그가 제창한 것은 사실상 일종의 현실주의 문학이었다.

) ① 推到彫琢的阿諛的貴族文學, 建設平易的抒情的國民文學. ② 推到陳腐的鋪張的古典文學, 建設新鮮的立誠的寫實文學. ③ 推到迂晦的艱澁的山林文學, 建設明瞭的通俗的社會文學.

4. 구문학의 파괴로 부터 신문학의 건설로

胡適과 陳獨秀의 글이 발표되자 많은 사람들이 이에 호응했다. 예컨대 錢玄同은 근본적으로 한자를 폐지하자고 주장하는가 하면, 傅斯年은 〈文學革新申議〉□ 〈文言合一草議〉를 劉半農은 〈我的文學改良觀〉를 각각 발표하면서 胡□ 陳의 글에 미진한 점을 보완했다. 그들의 수많은 문장□ 통신문은 백화문이 반드시 문언문을 대신해야 하는 이치를 논증했으며 동시에 □동성파桐城謬種□□ □문선파選學妖孼□를 맹렬히 비판하면서 대단히 급진적인 태도를 표출했다. 당시 상당히 널리 퍼진 鴛鴦蝴蝶派小說에 대해서는 黑幕小說의 유해한 사상과 저급 기법을 포함하여 폭로와 비판을 가했다. 전통적인 구극과 이미 변질된 문명극文明戱 역시 자연히 그들의 맹렬한 비판 대상이 되었다.

) 禮拜六派小說 혹은 舊派小說이라고도 한다.

胡適는 문학혁명의 힘찬 기세에 고무되어 처음의 □문학개량□의 구호를 팽개치고 〈역사적 문학관념론歷史的文學觀念論〉□ 〈건설적 문학혁명론建設的文學革命論〉 등을 연달아 발표하면서 그의 문학혁명관을 가일층 뚜렷이 밝혔다. 그는 한 시대에는 한 시대의 문학이 있다고 하면서, 신문학을 건설하여 신문학□ 참된 문학□ 살아 있는 문학이 생겨나기만 하면 구문학□ 거짓 문학□ 죽은 문학은 자연히 소멸될 것이라고 했다. 1918년 4월에 胡適은 〈建設的文學革命論〉에서 소위 八項主張을 □① 할 말이 있으면 말할 것 ② 할 말은 그대로 말하고, 어떻게 말해야 한다면 그대로 말할 것 ③ 자신의 말을 하고 남의 말을 하지 말 것 ④ 그 시대에 맞는 말을 사용할 것□라는 四個原則으로 바꾸었다. 그리고 백화로 글을 쓰기 위해서는 우선 표준의 국어가 있어야 했으므로, 이에 따라 그는 그 건설의 목표를 곧 □國語的文學, 文學的國語□라고 했다. 〈신시를 논함論新詩〉에서는 □시체의 대해방□을 주장했고, 〈단편소설을 논함論短篇小說〉에서는 장회체의 경직된 격식을 비판하고, 삶의 편린을 취하는 경제적 구성 방법을 소개했다. 〈문학 진화 관념과 희극 관념文學進化觀念與戱劇觀念〉에서는 서방의 비극 관념을 소개하고, 구극의 大團圓(해피엔드)을 비판했다. 胡適의 이러한 구체적 제안은 문학혁명운동을 더욱 견실하게 만들었다.

) ① 要有話說, 方才說話. ② 有什□話, 說什□話, 話佺□說, 就佺□說. ③ 要說我自己的話, 別說別人的話. ④ 是什□時代的人, 說什□時代的話.

周作人은 문학이란 문자와 사상이 합쳐진 것이라고 생각하여, 胡適의 형식에 편중된 혁신과는 달랐다. 胡適는 역사상의 문학혁명이 대부분 형식으로 부터 출발했다고 간주하면서 문자 문체의 해방을 추구했는데, 周作人은 문자만 바뀌고 사상은 바뀌지 않는다면 문학혁명의 완전한 승리라고 할 수는 없으며, 사상개혁이 문자개혁 보다도 한층 중요하다고 여겼다. 그의 〈사람의 문학人的文學〉은 비교적 집중적으로 인도주의적 문예사상을 표현했고, 〈평민문학平民文學〉에서는 평민문학은 보통의 문체로 보통의 사상과 보통사람의 일을 써야만 한다고 주장했다. 이러한 견해는 陳獨秀의 □사회문학□□ □국민문학□에 비해 한층 구체화되고 한층 이론화된 것으로 후일의 인생파 문학의 형성에 중요한 작용을 했다. 동시에 周作人의 주장은 또한 신문학 창작중 개성해방 주제의 발전에 커다란 영향을 미쳤다. 즉 □인간의 자각□이란 의식을 비교적 집중적으로 반영하여, 신문학이 봉건사상의 타부를 돌파하여 청년 남녀가 자유 연애를 추구하는 것을 대담하게 묘사하고 성애를 솔직하게 표현하는 데 확실히 중요한 작용을 했다.

이들 문학혁명중 가장 대표적인 언론을 종합해 보면 문학혁명의 주요 내용이 다음과 같았음을 알 수 있다. 문언문을 반대하고 백화문을 제창하며, 갖가지 구형식의 속박을 타파하고 문체의 해방을 이룩할 것을 주장했다. □문이재도□□ □성현을 대신하여 입언함□ 따위의 봉건적 문학관념을 비판했고, 또한 당시 봉건문학의 대표적 유파로 간주되었던 동성파□ 문선파□ 강서시파의 시문을 비판했다. 국민문학□ 평민문학□ 사회문학을 제창했으니 곧 사회의 실상을 표현하고 보통사람의 삶을 묘사할 것을 요구했다. 이들 주장은 선명한 현실주의적 경향을 지니고 있었다.

5. 러시아혁명의 영향

문학혁명이 시작된 지 얼마 후 10월혁명과 제1차 세계대전이 일어났다. 이는 문학혁명을 포함한 중국의 혁명에도 중대한 영향을 주었다. 그때까지 중국의 선진적 인물들이 구국의 길을 모색한 것은, 구미 자본주의를 모범으로 하여 그 시각이 언제나 서방에 고정되어 있었는데, 사람들로 하여금 새로운 길을 목격하도록 만들어 주었던 것이다.

신문화운동의 급진인물 중 일부 사람이 마르크스주의를 학습□ 수용하기 시작했다. 李大釗는 1918년 7월, 《言治》계간 제 3 책에 〈프랑스□러시아 혁명의 비교관法俄革命之比較觀〉을 발표하여 러시아 사회주의혁명을 소개했고, 11월에 제 1 차 세계대전이 끝나자 그는 다시 《新靑年》에 그 유명한 〈庶民的勝利〉□ 〈Bolshevism的勝利〉를 발표했다. 그해 겨울, 그는 北京大學에서 馬爾格斯學說硏究會를 조직했다. 1919년 말에는 陳獨秀 역시 마르크스주의를 수용하는 경향을 나타내기 시작했다. 전국 각지에서 초보적 공산주의 사상을 지닌 지식인들이 출현했다.

이에 따라 신문화운동에도 새로운 추세가 생겨났다. 즉 계속해서 구도덕□ 구문학을 비판함과 동시에 마르크스 레닌주의를 전파하는 비중이 부단히 증가한 것이다. 이는 신문화운동의 가장 중요한 진지인 《新靑年》에 뚜렷이 반영되었다. 1919년 5월, 李大釗는 그가 주편을 맡은 제 6 권 제 5 기를 □마르크스주의 연구 특집호□로 구성했고, 또 스스로 〈나의 마르크스주의관我的馬克思主義觀〉을 《新靑年》에 연재하기 시작했다. 이어서 《新靑年》□ 《新潮》에 〈중국 근대사상의 변동 원인에 대한 경제적 측면에서의 해석由經濟上解釋中國近代思想變動的原因〉□ 〈현대 역사학에서의 유물사관의 가치唯物史觀在現代歷史學上的價値〉□ 〈물질변동과 도덕변동物質變動與道德變動〉 등의 논문이 속속 발표되었고, 《新靑年》에는 마르크스 레닌주의를 소개하는 글의 숫자가 갈수록 많아졌다. 그리고 제 8 권(1920.9) 이후에는 陳望道□ 李達 등 새로운 구성원이 늘어나면서 중국 공산당 상하이 발기조의 기관지가 되었다.

) 처음 陳獨秀가 주편이었던 《新靑年》은, 1918년 이후 陳獨秀□李大釗□胡適□錢玄同□沈尹默 등이 돌아가면서 맡게 되었다.

이러한 상황 아래서 문학혁명 역시 중대한 영향을 받게 되었다. 1918년 李大釗는 〈러시아혁명과 문학가俄國革命與文學家〉 등의 글을 발표하여 혁명과 문학간에는 밀접한 관계가 있음을 설명했다. 1919년 3월, 그는 봉건 수구파를 반박하기 위해 쓴 〈신구사조의 격전新舊思潮之激戰〉에서 10월혁명을 예로 들어 폭압 세력이 신사조□ 신문학을 억누르려는 기도는 절대로 이루어질 수 없음을 설명했다. 그해 연말에 그는 또 〈무엇이 신문학인가什□是新文學〉에서,□내 생각으로는 백화로 쓰여진 문장이라고 해서 모두 신문학일 수는 없다고 생각한다□라고 했다. 당시 그는 □개인의 명성을 위한 문학□을 반대할 것을 주장했는데, 이 속에는 이미 자산계급 개인주의를 반대한다는 의미가 포함되어 있었다. 1920년 초에 이르러 陳獨秀 역시 〈신문화운동이란 무엇인가新文化運動是什□〉에서 □신문화운동은 산업에 영향을 미쳐 노동자로 하여금 그들 자신의 지위를 깨닫도록 만들어야 한다□등등의 주장을 제기했다. 이러한 맹아 상태의 신문예관으로 부터 문화 혹은 문학의 문제를 혁명 정치와 긴밀하게 연결시킨 특색을 발견할 수 있다.

이와 동시에 러시아문학과 소련문학이 특별한 관심을 받게 되었다. 문학혁명이 시작될 당시에는 문예부흥 후의 유럽 자본계급문학이 사람들 마음속의 신문학 건설의 본보기였었다. 그러나 10월혁명 후 사람들은 러시아 소련문학의 상황에 한층 관심을 쏟게 되었다. 1918년 李大釗가 〈러시아문학과 혁명〉을 쓴 것은 바로 이러한 추세를 드러내주는 최초의 중요한 표현이었다. 1920년, 瞿秋白는 《러시아 명가 단편소설집俄羅斯名家短篇小說集》을 위해 쓴 서문에서 이에 대해 뛰어난 분석을 가했다. □러시아문학의 연구가 중국에서 일시 성행하는 듯하다. 왜 그런가? 가장 중요한 원인은 곧 : 러시아 볼세비키의 적색혁명이 정치적으로□ 경제적으로□ 사회적으로 극도의 변동,경천동지를 일으켜 전세계의 사상이 그의 영향을 받도록 만들었다. …… 이 때문에 모두가 러시아를 연구 토론하고자 하게 되었으며, 따라서 러시아문학이 곧 중국문학가의 목표가 되었다.□고 했다.

10월혁명 후 사람들 관념속에서의 노농의 지위 변화는, 문학혁명중에 제기되었던 □평민문학□□ □국민문학□ 등 구호의 의미에 직접적으로 영향을 주었다. 원래 신문학은 제왕 장상□ 재자 가인을 묘사하지 말고 □보통 사람□을 묘사할 것을 주장했는데, 이제 더 나아가 □보통 사람□중에서도 공인□ 농민을 한층 주의해서 표현해야 함을 의식하게 되었다. 1918년 李大釗는 □평민주의□라는 구호를 내세우면서, 문학□ 희곡□ 시가 등은 모두 □평민주의□를 기치로 하여야만 사회에 퍼질 수 있고 또 대중의 찬양을 획득할 수 있을 것이며, □필히 통속적 문학으로써 일반 노고 사회 역시 수많은 도리를 이해할 수 있도록 만들어야 한다□고 생각했다. □노동자는 신성하다勞工神聖□는 구호의 영향 아래 초기 신문학 작품중에 하층 공농을 표현한 소재가 출현했으며, 이는 특히 시가 방면에서 뚜렷했다.

6. 보수파의 반대

문학혁명은 광대한 민중의 구두상의 백화로써 문언문을 대신하려 하고 □國粹□를 역사박물관으로 보내 버리려 했으므로, 이에 수구파의 반항에 마주치게 되었다. 그들은 첫째, □保存國粹□이라는 깃발을 내걸고는 혹 서방의 각종 신학설을 □夷學□이라고 배척하면서 중국의 □聖人之道□에 미치지 못한다고 여기거나, 혹 서방학설을 인정하더라도 먼저 중국 고유의 학술을 배워야만 함을 고집하거나, 혹 맹목적으로 우쭐거리면서 서방의 학설은 중국에 이미 있었던 것이라고 여겼다. 둘째, 수구파는 모두가 백화문을 천시했는데, 봉건 귀족의 관점에 의해 백화문을 비속하다고 간주하면서 속되면 아름답지 않으며 아름답지 않으면 글을 지을 수 없다고 생각했고, 이에 따라 백화를 문학 언어로 삼는 것을 반대했다. 이밖에 그들은 혹자는 근본적으로 개혁을 반대했고, 혹자는 □극단적이다□□ □과격하다□□ □바로잡으려다 오히려 지나쳐 버리는 격이다□ 등을 명분으로 내세우고는 □중용□□ □절충□의 태도로써 개혁은 □차근차근 해야지 서둘러서는 안됨□을 주장하면서 문학혁명의 진전을 더디게 하여 이를 취소시켜 버리고자 하는 목적을 달성하려 했다. 이러한 것들은 모두 당시 사회에 존재하고 있던, 신문화운동을 반대하고 문학혁명을 반대하던 사조를 반영하는 것이었다. 그러나 시작 당시에는 이러한 사조가 아직 현재적 형태의 힘을 형성, 문학혁명운동과 맞서기에 이르지는 못했다.

당시 수구파의 대표인물은 동성파의 인물인 林□였다. 그는 〈論古文之不當廢〉(1917.3)□ 〈致蔡鶴卿太史書〉(1919.3)□ 〈論古文白話之相消反〉을 발표하여 문언문 대신 백화문을 쓰자는 주장을 격렬히 반대했다. 예컨대 蔡元培에게 보낸 공개 편지인 〈차이허칭 태사에게 보내는 글〉에서는 신문화운동은 □孔孟을 뒤엎고 윤리를 파헤친다□라고 공격하고, 백화는 □수레를 끌며 콩국을 파는 무리들이 떠들어대는 말□이라고 공박했다. 또 1919년 봄, 신문화운동이 고조되어 갈 무렵 그는 〈형생荊生〉□ 〈요몽妖夢〉(1919.2.3)이라는 두 편의 문언소설을 써서 빗대는 수법으로 신문화운동을 공격했다. 그 외에도 辜鴻銘 역시 백화문으로 문학을 창작하는 데 반대한 〈反對中國文學革命〉(1919.7)□ 〈留學生與文學革命-讀寫能力與敎育〉(1919.8)을 발표했으며, 嚴復 역시 비록 상대적으로 적극적이지는 않았지만 그들과 같은 입장을 보였다. 이 당시 北京大學 내부에도 원래 위앤스카이의 복벽을 옹호한 籌安會 인물인 劉師培 등이 있었는데, 이들은 □중국 고유의 학술을 번영시킴□을 강령으로 하여 《國故》를 내면서 신사조에 저항했다.

) 〈荊生〉은 田其美□ 金心異□ 狄莫(각각 陳獨秀□ 錢玄同□ 胡適를 빗댄 것임) 세 사람이 陶然亭에서 고담준론하면서 孔子를 비판하고 백화문을 제창하는 언론을 발표하는 데, 위장부 荊生의 분노를 불러일으켜, 荊生은 그들은 □천리를 해치고□ □상궤를 어기는□ □인간 요물□이며 말하는 바는 모두 □금수의 말□이라고 크게 꾸짖으면서 행동으로써 그들을 쫒아낸다. 〈妖夢〉은 蔡元培가 맡고 있던 뻬이징대학을 공격하였다.

1919년 초, 陳獨秀는 《新靑年》을 위해 〈본지의 죄안에 대한 답변서〉를 발표하여 수구파의 □사방 팔방의 비난□에 대하여 강력한 반박을 가했다. 이어서 李大釗는 〈신구 사조의 격전新舊思潮之激戰〉을 발표, 林□의 影射小說을 비판했다. 蔡元培 역시 林□에게 답하는 편지를 발표하여 北京大學에 대한 그의 공격을 완곡하게 반박했다. 그리고 그는 北京大學에서 각파 학설에 대한 □思想自由□와 □포용주의兼容幷包主義□의 원칙을 실행하고 있음을 밝혔다.

5□4운동의 기세와 문학혁명의 진전이 대단히 맹렬했기 때문에 보수파들은 조직적이고 적절한 저항을 시도할 여지가 없었으며, 따라서 사실상 이러한 보수파의 반발은 문학혁명의 성공에 커다란 장애가 되지는 못했다고 할 수 있다.

7. 신문학의 탄생

문학혁명은 한편으로 봉건적 구문학을 비판하면서 다른 한편으로 신문학을 창조하여야만 그 임무를 완성할 수 있는 것이다. 사실 문학혁명의 주장은 1917년에 이미 제기되었지만 그 제창자들 역시 상당 기간 문언을 통해 이러한 주장을 펼쳤다. 1918년에 이르러 그들은 이제 자신의 주장을 실천에 옮기기 시작했다. 1918년 4월에 《신청년》은 완전히 白話를 사용하여 첫번째 백화문 잡지가 되었다. 그리고 이 보다 앞서 1918년 1월, 《신청년》에는 新詩 9수가 실렸다. 胡適의 〈□子〉□ 〈人力車夫〉□ 〈一念〉□ 〈景不徒篇〉, 沈尹默의 〈□子〉□ 〈人力車夫〉□ 〈月夜〉, 劉半農의 〈相隔一層紙〉□ 〈題女兒小蕙周歲日造象〉가 그것이다. 동년 5월 魯迅의 〈狂人日記〉를 비롯하여 그 이후 각 분야 별로 신문학 작품이 속속 창작되었다. 산문 방면에서는 胡適의 〈旅京雜記〉(1918. 2), 李大釗의 〈今〉(1918. 4), 周作人의 〈美文〉(1921. 5) 등등이 나왔다. 문학평론 방면에는 1918년 5월 胡適의 〈論短篇小說〉, 동년 12월 周作人의 〈人的文學〉 등이 출현했다. 또 1918년 6월 《신청년》은 □易卜生專號□로 출판되었고, 1919년 3월 《신청년》에 胡適의 獨幕劇 〈終身大事〉가 연재되기 시작했다.

1918년 5월, 《新靑年》에 발표된 魯迅의 단편소설 〈광인일기〉는 즉각 사상계□ 문학계에 커다란 충격을 불러일으켰다. 〈광인일기〉는 한 시대의 획을 긋는 의의를 지닌 작품으로, 한 새로운 문학 시대가 시작됨을 선언하는 것이었다. 사실 〈광인일기〉가 현대문학사상 최초의 백화소설인 것은 아니다. 1917년 6월 여류작가인 陳衡哲가 《유미 학생 계보留美學生季報》에 □현장소설紀實小說□인 〈하루一日〉를 발표했다. 백화를 사용했을 뿐만 아니라 구소설의 양식을 완전히 타파했으며 묘사한 내용은 미국 여대생의 하루의 신변 잡사였다. 〈광인일기〉 이전 시가□ 산문 중에서도 백화의 새로운 작품이 출현했었다. 그러나 충분한 사상 예술적 역량으로 사상혁명과 문학혁명의 실질을 깊이있게 나타내면서 철저한 반봉건의 정신을 참신하고도 완미한 예술형식과 긴밀하게 결합시킨 것은 바로 〈광인일기〉였다.

魯迅이 〈광인일기〉를 창작한 것은 가족제도와 예교의 폐해를 폭로하려는 데 그 뜻이 있었다. 〈광인일기〉는 봉건예교의 잔인성이 그로부터 연결되는 구가족사이에서도 즉 부자□ 형제□ 부부 사이에서도 마찬가지로 상호 식인의 관계가 존재함을 폭로했을 뿐만 아니라 또한 □인의도덕□의 극단적 허위성 역시 폭로했다. 작품은 마지막 부분에서 □아이들을 구하자救救孩子□라는 고함을 외치고 있다. 〈광인일기〉는 봉건도덕을 철저히 비판하는 용기를 표현했고, 魯迅의 혁명적 인도주의 심경을 표현했으며, 또한 창작으로써 사회와 인생을 개조하려는 그의 총체적 정신을 표현했다. 그러므로 이 작품은 철저한 반봉건의 □선언□이었을 뿐만 아니라 또한 이후 魯迅의 전 창작에 대한 □서언□이었다.

〈광인일기〉 이전 중국에는 다만 고대의 필기소설이 있었을 뿐 아직 이같은 일기체의 소설은 없었다. 魯迅은 예술면에서 러시아의 고골리의 〈광인일기〉를 빌어 중국 현대소설을 위해 하나의 새로운 형태를 창조했다. 백화의 운용면에서도 역시 대단히 능숙한 수준에 도달했다. 뛰어난 예술적 기교에 의해 작품의 주제를 깊이있게 전달했다. 따라서 작품이 발표되자 곧 □표현의 깊이와 양식의 특별함□으로 독자들의 마음을 사로잡았다.

8. 문학혁명의 호응

신문학의 탄생 이후 魯迅은 《新靑年》에 계속해서 많은 글을 발표했으며, 陳獨秀와 李大釗는 또 1918년 12월 《每週評論》을 창간해 문학혁명의 영향력을 더욱 확대시켜 갔다. 이에 따라 여러 가지 호응이 일어났다. 북경대 학생인 傅斯年□ 羅家倫 等이 1919년 1월에 《新潮》를 창간했고, 楊振聲□ 孫伏園□ 顧□剛□ 郭紹虞□ 汪敬熙□ 葉紹鈞□ 兪平伯□ 康白情□ 朱自淸□ 潘家恂□ 毛準 등이 이에 가담하여 문학혁명의 새로운 대오를 이루었다. 《新潮》는 아직 미약한 세력이던 文學革命 진영에 커다란 희망을 부여한 셈이었다. 이어서 孫中山의 國民黨과 梁啓超의 硏究系가 장악한 선전기구 역시 이에 호응하기 시작했고 바로 이 시기에 5□4운동이 발발했다.

9. 문학혁명의 성공

1919년 5□4운동의 발발은 당시 중국을 통치하고 있던 북양정부에게 타격을 주어 신문화운동을 힘차게 촉진시켰다. 특히 백화문은 선전면에서 상당한 효과가 있었기 때문에 순식간에 백화문 사용이 확산되었고, 이러한 상황 변화와 더불어 문학혁명은 거역할 수 없는 대추세가 되어 수구파 역시 이미 가로막을 도리가 없었다.

각지의 학생단체 사이에서는 수많은 白話로 된 소형 신문이 성행했다. 또 北京의 《晨報》副刊□ 上海의 《民國日報》 부간 《覺悟》 및 《時事新報》 부간 《學燈》 등 대형신문 들이 속속 白話로 된 論文□ 譯著小說 및 新詩를 싣기 시작했고, 1920년 이후 《東方雜誌》□ 《小說月報》 등 이름난 잡지도 점차 백화를 채택하기 시작했다. 전술한 바 《新靑年》은 1918년 제4권 제5기 이후 전면적으로 백화문을 채택했다. 같은 해 12월에 陳獨秀□ 李大釗 등은 다시 《每周評論》을 창간했다. 1919년 1월에는 北京大學 학생들이 신조사新潮社를 결성하고 《新潮》월간을 창간했다. 이들 간행물들은 모두 신문화운동의 중요한 진지였고, 마찬가지로 백화문으로 글을 썼다. 1919년에는 백화로 된 신문이 수백 종에 달했다. 그중 신문화운동의 선전에 가장 뛰어났던 北京의 《晨報》 副刊□ 《京報》 부간□ 상하이의 《時事新報》 부간 《學燈》□ 《民國日報》 부간 《覺悟》가 5□4 시기 유명한 4대 부간이 되었다. 당시 또다른 일부 유명한 잡지, 예컨대 《東方雜誌》□ 《小說月報》 등도 역시 모두 백화문으로 바꾸었다.

마침내 1920년 1월 12일 북양정부의 교육부는, 1920년 가을부터 국민학교 저학년이 먼저 백화문 교과서로 바꾸어 사용하기 시작한다는 결정을 공포했다. 그리고 결국 일상 응용문 뿐만 아니라 각종 체재의 문학 창작에서도 모두 백화문이 문언문을 대신했다.

10. 문학혁명의 역사적 의의

문학혁명은 위대한 역사적 의의를 가지고 있다. 이 혁명은 힘찬 기세로 봉건 구문학과 문언문의 질곡을 깨트리고 수천 년 역사를 지닌 중국 고전문학의 종결을 알렸다. 동시에 또한 신문학이 탄생했음을 알렸는데, 이 이후 백화문이 문언문을 대신하고 현대적 의식□ 현대적 내용 및 참신한 형식을 갖춘 신문학이 창조되었다. 중국인의 오랜 기간에 걸친 현대화 추구의 어려움 속에서 중국 문학의 현대화가 앞장을 서게 되었다. 따라서 문학혁명은 중국문학이 옛것으로 부터 새것으로 바뀌는 일대 전환점이었으며 새로운 한 문학 시대의 발단이었다. 이와 같은 대전환점은 역사적으로도 흔치 않은 것이었다.

문학혁명은 신문화운동의 중요한 한 부분이었다. 신문화운동 역시 중국 역사상 유례없는 사상해방운동이었으며, 중국 인민이 봉건 교조의 속박으로 부터 벗어나는 데 극히 커다란 작용을 했다. 문학혁명은 이 사상해방의 성과의 하나이기도 했으며 그 자체가 또한 사상해방의 한 표현이었다. 문학혁명은 미증유의 규모와 철저한 불타협의 자세로 갖가지 봉건 구관념을 비판하는 중에 마땅한 작용을 다했으며, 이로써 중국사회와 중국인의 관념의 변혁을 촉진함에 있어 크게 공헌했다.

문학혁명이 5□4운동의 직전에 발생한 것은 이 운동을 위하여 여론적 준비를 한 것이었다. 문학혁명의 발생은 중국의 내부적 원인 외에도 그 국제적 배경이 있으며, 그 발생이 고립적□ 우연적인 것이 아니었다.

5□4 문학혁명도 물론 자체의 약점을 가지고 있다. 5□4 문학혁명은 구문학을 철저히 부정하고자 했기 때문에 신문학을 건설함에 있어 부득이 비교적 서방문학을 많이 참고했었다. 장기간에 걸친 폐쇄 상태하에서 본디 서방문화에 대한 이해가 많지도 철저하지도 않았으며 또 문학혁명의 발전이 극히 빨라서, 사람들은 서방의 갖가지 사조에 대하여 소화□ 판별을 가할 여유가 없었다. 뿐만 아니라 문학혁명의 중심인물들은 대다수가 소자산계급의 급진파요 젊음이 넘치는 □신청년□이었으므로, 사상 방법면에서 편면적이고 극단적인 병폐를 면하기가 어려웠다. 이리하여 구전통을 부정할 때는 왕왕 일체의 것을 부정해 버리는가 하면, 서방 신사조를 학습할 때는 또 쉬 모든 것을 긍정해 버렸다. 이러한 결점들은 오랜 기간 깊이있게 인식되지 않아서 후일 신문학이 지속적으로 발전해나가는 중요한 관두마다 다시금 나타나고는 했다.

10. 중국 현대소설의 발전 개관

중국현대소설

중국문학개관

田仲濟 孫昌熙

) 〈中國現代小說發展槪貌〉, 田仲濟 孫昌熙 主編, 《中國現代小說史》, (濟南 : 山東文藝出版社,1984.1), PP. 547-579에서 발췌. 일부 귀절은 임의로 손질을 가했으며, 이 글은 중화인민공화국의 입장에서 서술된 것임을 유의하기 바란다.

1. 제 1기(1918-1927)의 소설 창작

종래에는 □심심풀이 글閑書□이라고 배척되면서 숭고한 문학의 전당에 오르지 못하던 소설 창작이, 5□4 이후 문학혁명의 창도와 실천□ 번역소설의 참고와 영향으로, 모두에게 공인된 주요 문학 체재가 되었다.

魯迅은 중국 현대소설의 창시자로, 그가 1918년 5월 《新靑年》에 발표한 첫번째 백화소설 〈狂人日記〉는 즉각 커다란 충격을 불러일으켰다. 〈狂人日記〉를 이어서 魯迅은 연달아 〈孔乙己〉□ 〈藥〉□ 〈故鄕〉□ 〈阿Ｕ正傳〉 등의 소설을 발표하면서 문학혁명의 구체적 성과를 보여 주었다. 계속해서 《新潮》□ 《小說月報》□ 《創造季刊》□ 《創造周報》□ 《晨報》副刊 등에 잇달아 많은 소설 이 발표되었는데, 주제 제재□ 인물 형상 및 표현의 격식 방면에서 중국의 구소설과는 판이하게 다른 새로운 특징과 모습을 드러내었다.

첫째, 많은 제재중에서 반봉건의 제재가 중요한 위치를 점하였다.

〈狂人日記〉를 이어서 쓴 대부분의 魯迅의 소설은 □가족제도와 예교의 폐해를 폭로하는□ 봉건제도□ 봉건예교의 식인적 본질을 격렬하게 폭로하였다. 新潮社□ 文學硏究會□ 創造社 등의 수많은 소설가들은 민주주의와 인도주의 사상하에, 혹은 객관적으로 현실 인생을 묘사하고, 혹은 대담하게 내심을 토로하는가 하면, 혹은 불합리한 봉건제도를 다양한 창작 방법으로 폭로 고발하면서 봉건 통치계급과 대립되는 사상 감정을 표현하고, 혹은 5□4 고조기 이후 일부 지식 청년들이 고민과 방황에 빠져드는 모습을 반영하면서 그들의 개성해방의 외침이 끝내는 개성이 억압되고 훼멸되는 슬픔의 노래를 동반하게 되는 것을 서술하였다. 5□30운동 이후 혁명 물결의 충격 등으로 인하여, 일부 작가들의 시야가 신변잡사와 일상생활로 부터 광대한 사회변혁 물결의 분야로 이동하였다. 반제국주의적 제재가 증가하였으며 철저한 반봉건 투쟁과 긴밀히 결합하기 시작하였다.

둘째, 일단의 5□4 시대정신을 구현하는 사회 저층의 인물이 쏟아져 나왔다.

□옛날의 소설은, 주인공이 맹장□ 책략가나 의적□ 탐관오리나 요괴□ 신선이나 재자□ 가인이었고, 나중에는 한량□ 기생이나 무뢰배□ 노예 따위였다.□ 그리고 소설의 결말은 대부분 출세하는 것이거나 헤어졌던 이가 모두 만나는 식의 해피엔드였다. 5□4 이래의 중국 신소설가들이 묘사한 인물 형상에는 근본적인 변화가 일어났다. 하층 민중의 불행을 반영하고 모욕□ 착취당한 이들을 동정하는 것은, 중국 구문학 작품에서도 그 일단을 찾아 볼 수가 있는 것이기는 하지만, 노동인민이 문학 작품속에서 특히 소설속에서 진정으로 주인공이 된 것은 5□4 이후의 일이다. 이는 郁達夫의 〈薄奠〉과 劉一夢의 〈□醉的一夜〉에서 명확히 나타난다. 魯迅의 소설은 閏土□ 七斤 등 평범한 농민의 예술 형상을 성공적으로 창조하여 농민 형상을 묘사한 이 시기 최고의 성취를 이루었다. 그러나 전체적으로 보아서 이 시기에 가장 많이 묘사되고 비교적 우수하게 묘사된 것은 주로 개성해방□ 혼인자유의 쟁취를 목적으로 하는 지식인의 형상이었고, 노동자 농민을 묘사한 형상은 확실히 박약하였다. 이는 □지식인층이 직접적으로 노동자의 생활을 체험하지 못하였을 뿐만 아니라 심지어 견문도 매우 국한되었고 접촉도 매우 적었던□ 탓으로, 자연 노동자의 삶을 묘사한 그리 많지 않은 작품에서 □관념화의 폐단□을 면할 수가 없었던 것이다.

) 魯迅,〈南腔北調集□《總退却》 序〉.

) 郞損,〈評四五六月的創作〉, 1921年 《小說月報》 第12卷 第8期.

셋째, 소설 창작의 체재와 표현 격식에 다양화의 면모가 나타났다.

중국의 고대소설은 대부분 장회체였는데, 근대에 이르러 장회체식은, 매 회의 분량이 대체로 비슷해야 하고 회 마다 대구를 써야 하며, 각 회의 결미에는 반드시 □뒷일이 궁금하면 다음 회의 설명을 들어 보시라□라는 말을 사용해야 하고 또 시 두 구절을 덧붙여야 하는 등, 도식화□ 경직화되었다. 이같이 경화된 장회체 격식은 작자의 독창성 발휘를 속박하여 소설 예술의 발전을 크게 저해하였다. 5□4 이래의 현대 신소설은 장회체의 도식을 완전히 타파, 신내용의 표현상 필요에 의하여 외국소설의 영양을 흡수하기에 노력하였는데, 외국소설의 체재□ 구성□ 인물 창조□ 심리 묘사□ 배경 묘사 등의 새로운 기교를 수용하였을 뿐만 아니라 어휘□ 표현법□ 문법까지도 □서양화□ 경향을 나타내었다. 魯迅의 소설은 외국소설의 긍정적인 영향을 대담하게 흡수하였을 뿐만 아니라 동시에 자신의 민족 토양에 뿌리를 박고서 자신만의 창작 개성을 지닌 독특한 풍격을 형성하였으며, 더욱 노력하여 예술상으로 부단히 외래 영향을 벗어나 새로운 것을 창조하였다. 이 시기 소설의 양식은 참으로 풍부하고 다양하여 일기체□ 자전체□ 서정체 등등이 있었고 ; 5□4 문단에는 반항□ 이상의 전개를 주로하는 낭만주의와 냉정하고 객관적으로 인생 사회를 묘사하는 현실주의가 동시에 출현하였으며 ; 중편과 장편소설 역시 잇달아 선보였는데 비록 사상과 예술적 성취는 모두 그다지 높지는 않았지만 이들 작품은 어쨌든 이후 뛰어난 장편의 출현에 선도적 역할을 하는 것이었다.

2. 제 2기(1927-1937)의 소설 창작

이 시기의 소설 창작은 전체 문학 장르중에서 가장 활발한 한 가지였다. 제1기와 비교해서 소설가가 배가하고 소설 창작이 전례없는 번영을 보이면서 수많은 새로운 특색을 나타내었다.

첫째, 소재의 범위가 확대되고 주제 사상이 심화되었고, 문학 창작이 현실을 반영하는 광범성과 전투성이 앞 시기를 능가하였다.

반제국주의적 제재가 중요한 지위를 차지하였는데, 반제를 내용으로 하는 작품중에서 1931년 9□18사변 이후에 나타난 민족 항일 구국을 반영한 작품이 특출한 지위를 점하였다. 앞 시기에 이미 작가들의 주목을 받았던 농촌 제재는 이 시기에 들어 가일층 수많은 작가들의 묘사 대상이 되었다. 작가들은 단순히 농촌의 파산□ 농민의 고통과 몸부림 및 굴기만을 묘사한 것이 아니라, 1927년의 대혁명을 전후한 농촌의 노도같은 투쟁을 묘사하기도 하여, 농촌을 반영한 5□4 시기의 □향토문학□ 작품들과 비교해 볼 때 하나의 뚜렷한 진전이었다. 노동자계급과 도시 하층 노동인민의 생활 역시 사람들의 주의를 끌기 시작하였다. 소자산계급 지식인 및 시민의 생활은 이 시기 소설 창작에서 여전히 퍽 중요한 지위를 가지고 있었다. 어떤 작가는 대혁명 실패 전후에 경험한 자신의 인생을 진실하게 반영하여, 특히 여러 유형의 □신여성□의 형상 창조에 노력하였으며 ; 어떤 작가는 소자산계급의 진로 문제를 탐구하기 시작하였으며 ; 어떤 작품은 더욱더 나아가 소자산계급 지식인이 혁명에 참가한 후 체험한 자아개조의 과정 문제와 관련되기도 하였다. 지식인에 대한 이러한 묘사는 앞 시기의 동류 제재의 작품에서는 볼 수 없는 것이었다. 이 시기의 소설 창작에는 또 새로운 제재가 출현하기도 하였는데, 광범한 사회 현실을 배경으로 하여 30년대 초기 중국 민족 자산계급의 삶과 운명을 묘사한 걸출한 작품이 그것이다. 소비에트구와 홍군의 생활 역시 일단의 좌익 청년작가에 의해 표현되었는데, 현대문학 창작에서 이러한 제재가 출현하였음은 분명 새로운 면모였지만, 이같은 표현은 아직 그리 깊이가 있지는 못하였다.

둘째, 노동인민의 형상 특히 농민 형상이 소설가들에게 중시되었다.

앞 시기에도 이미 일부 작가들이 노동인민의 고통과 반항을 반영하기 시작하였다. 그러나 대다수 작가들의 농민 형상은 피박해자□ 피수탈자 혹은 아직은 각성하지 못한 낙후한 농민이었다. 이 시기에 이르면 상황에 변화가 생긴다. 노동인민의 형상이 정면인물로서 작품에 출현할 뿐만 아니라 그들은 자신의 역사적 사명을 의식하게 된다. 인물형상의 창조면에서 전과 비교해 새로운 사상적 진전이 있고, 일부 작품속의 인물성격 또한 비교적 선명하였다. 예를 들자면 蔣光慈의 〈田野的風〉에 묘사된 농민 군상, 草明의 〈絶外逢生〉에 등장하는 眞嫂, 葉紫의 〈向導〉에 나오는 劉翁□ 등이 그러하다.

셋째, 체재 양식□ 풍격 특성이 풍부하고 다양해져서 전대미문의 새로운 진전이 이루어졌다.

장편소설을 예로 들자면, 앞 시기에는 단지 실험작인 셈일 뿐이었지만 이 시기에는 〈子夜〉(茅盾)□ 〈家〉(巴金)□ 〈駱駝祥子〉(老舍)□ 〈倪煥之〉(葉聖陶) 및 〈山雨〉 등 예술적으로 성숙해가는 작품이 출현하였다. 중편소설과 단편소설은 더욱더 연이어 쏟아졌다. 이 시기의 소설 부문에서는 역사소설에 새로운 발전이 있었다. 앞 시기에는 단지 손꼽을 만한 몇몇 작품에 불과했으나 이 시기에는 약 50편 쯤으로 격증하였다. 국민당 정부가 사상적으로 단속하는 가운데 작가들이 역사소설을 이용한 것은 대단히 자연스러운 일이었다. 이 시기 역사소설의 형식□ 풍격은 다양하여서 : 宋雲彬의 통속역사고사집 《玄武門之變》과 같이, 역사지식을 보급하는 고사체가 있는가 하면 ; 郭沫若의 〈孔夫子吃飯〉□ 〈司馬遷發憤〉□ 〈賈長沙痛哭〉 등이나 巴金의 〈馬拉的死〉 등이나 茅盾의 〈豹子頭林沖〉 등과 같이, 역사인물의 일생 중에서 한 전형적인 편린을 취해 강렬하게 형상화하는 인물속사체가 있기도 하고 ; 鄭振鐸의 〈桂公塘〉등과 같이, 역사적 사실의 상세한 서술에 착안한 이른바 □말에는 반드시 근거가 있어야 한다言必有據□식 소설이 있는가 하면 ; 魯迅의 〈理水〉□ 〈非公〉 등과 같이 고금융합체가 있기도 하고 ; 또 施蟄存의 역사소설집 《將軍底頭》 같이 프로이드식의 심리해부 소설이 있기도 하였다. 풍자소설의 풍격 역시 다채로왔다. 張天翼은 과장과 신랄함을 특색으로 하였고, 沙汀은 침울함과 심후함을 장점으로 하였으며, 老舍는 유우머 풍자로 문단에 명성을 떨쳤다. 종합컨대, 30년대 풍자파에 있어 풍격이 각기 다른 작가들의 출현은 소설 창작이 번영과 성숙으로 나아감을 나타낸 준다.

넷째, 혁명 현실주의가 이 시기 창작에 커다란 흐름을 이루면서 지난 시기에 비해 새로운 진전을 보였다.

左聯의 창립 이후 마르크스주의 문예 이론□ 고르키 문예 사상 및 소련의 사회주의 현실주의 창작 방법과 작품이 부단히 중국에 소개되면서, 동시에 암흑적 사회□ 비인간적 생활□ 비극적 사건 등이 작가의 현실 접촉과 현실주의 경향을 촉진하였다. 茅盾의 〈子夜〉는, 마르크스주의 관점으로써 30년대 도시와 농촌의 광활한 현실생활을 역사적이고 진실하게 반영하고, 중국 혁명의 미래를 암시하고자 노력하였다. 〈子夜〉의 출현은 혁명 현실주의를 하나의 새로운 단계로 올려 놓았다.

巴金□ 老舍 등의 작가는 구사회의 암흑을 폭로하였는데, 예전과 다른 점은 폭로의 심도□ 철저성 면에서 비판적 현실주의를 훨씬 뛰어넘은 것으로, 반제□ 반봉건 투쟁에서 전투적 작용을 발휘하였다.

3. 제 3기(1937-1949)의 소설 창작

이 시기의 소설 창작은, 전쟁이라는 환경 탓에 주로 국통구와 항일근거지 및 공통구라는 두 지역으로 나뉜다. 이 두 지역의 소설가는 5□4와 30년대 소설 창작의 우수한 전통을 계승하여, 항일전쟁 등에서 그 전투적 작용을 발휘하였다. 이는 양 지역 소설 창작의 공통점이지만, 작가가 생활한 지역이 다름으로 인하여 양 지역의 소설 창작 역시 상이한 특징을 보였다.

첫째, 국통구의 소설은 폭로와 풍자를 주요 내용으로 하였고, 공통구와 근거지의 소설은 찬양을 주요 내용으로 하였다.

항일전쟁 발발 이후 茅盾의 〈第一段階的故事〉□ 姚雪垠의 〈差半車麥□〉 등과 같은 일련의 항전 주제를 표현한 작품이 출현하였다. 전쟁이 대치 단계에 들어간 후로는 국통구의 암흑을 폭로하는 소설은 갈수록 많아졌으며, 일련의 비교적 성취가 있고 영향력이 큰 작품들이 출현하였다. 1938년 張天翼이 쓴 〈華威先生〉은 최초로 출현한 풍자 폭로 작품이었다. 국민당 정부의 문화적 통제가 날로 뚜렷해짐에 따라 이 주제는 광범하고도 깊이 있는 표현을 획득하였다. 茅盾의 장편소설 〈腐蝕〉은 趙惠明이 □부식□되고 몸부림치는 과정을 통하여, 국민당 정보 조직이 젊은이들을 해치는 모습을 강력하게 폭로하고, 국민당 반동파가 매국노와 결탁하는 비루무치한 죄상을 더욱 심도있게 폭로하여, 국민당 정보계의 추악한 이면을 고발하였다. 沙汀의 단편소설은 병역문제를 통하여 국민당 정권의 부패를 폭로하였다. 〈在其香居茶館裏〉는 바로 그중 대표적인 작품이다. 또 巴金의 〈第四病室〉□ 〈寒夜〉, 黃谷柳의 〈蝦球傳〉 등이 이 방면의 대표작이다. 국민당의 독재라는 배경하에 역사소설이 환경의 필요에 따라 성행하였다. 鍾離北의 〈瑪麗□司徒亞特之死〉, 陸沖嵐의 〈放逐〉, 王統照의 〈狗矢浴〉 등은 국내외의 역사사건과 인물을 빌어 국민당을 풍자□ 폭로하였다.

항일전쟁 발발 후 공통구 작가는 펜으로 전투에 뛰어들어, 丘東平의 〈一個連長的戰鬪遭遇〉□ 劉白羽의 〈龍烟村紀事〉 등과 같이, 민군의 일치 항일을 고무하는 단편소설을 써나갔다. 〈講話〉 발표후 근거지와 공통구의 작가는, 노농에 파고들고 생활에 파고드는 과정에서, 문학사상 전대미문의 찬양을 위주로 하는 대량의 작품을 창작하였다. 이들 작품은 민족투쟁□ 계급투쟁 및 생산 노동을 제재로 하여, 새로운 시대□ 새로운 생활□ 새로운 정권을 노래하고, 중국 농촌의 경천동지할 거대한 변혁 및 농민이 이 변혁 가운데서 신속히 각성하고 성장하는 것을 노래하였으며, 구사회와는 본질적으로 다른 생산 노동 및 노동중의 사람과 사람 사이의 새로운 관계□ 숭고한 도덕심과 완전한 삶을 추구하는 이상을 묘사하였는데, 이러한 제재와 주제는 모두 기존의 문학작품에서는 찾아볼 수 없는 것이었다. 과거의 농민의 형상을 묘사한 작품과는 대단히 달라져서 이들 소설에서 창조된 것은 변신 이후의 각양각색의 새로운 형태의 농민 형상이었다.

둘째, 문예의 대중화□ 민족화를 실현하는 방면에서 근거지와 공통구의 소설은 국통구의 소설에 비해 한층 선명하고 한층 자각적이면서 한층 효과적이었다.

5□4 이래의 신문예는 바로 민족화□ 대중화의 방향으로 발전해 온 것으로, 魯迅 등의 작가는 유익한 탐색을 하였고 또 좋은 성적을 거두었다. 그러나 진정으로 대중이 즐겨 보고 듣는 대중화의 풍격을 형성한 것은 아무래도 이 시기였다. 공통구 소설은 일반적으로 모두 노농병 대중의 감상 습관과 미학 취미에 적합한가에 주의하여, 구성면에서 중국 고전소설과 설창문예의 훌륭한 전통을 계승, 플롯이 대단히 집중되고 긴장되도록 하여, 드라마성□ 이야기적 성격 및 연관성이 풍부하였다. 인물의 창조면에서도 고전소설이 인물을 표현하는 방법을 참고로 하여, 이야기 중에서 인물의 언어와 행동을 통하여 인물의 성격 특징을 드러내고 전형적 사건과 생활의 세절을 통하여 인물을 표현해내는 데 뛰어났다. 공통구의 소설은 태반이 예술적 가공을 거친 구두어를 채용하고 동시에 설창언어의 정화를 흡수하여, 그중 뛰어난 부분은 인물의 대화만 구어화하였을 뿐 아니라 서술언어라 할지라도 구어화하였다. 상술한 몇 가지 방면의 주요 특징이 공통구 소설의 민족화□ 대중화의 풍격을 형성하였는데, 趙樹理의 소설□ 孔厥과 袁靜의 〈新兒女英雄傳〉□ 馬烽과 西戎의 〈呂梁英雄傳〉 등이 바로 뚜렷한 예다.

국통구의 소설 역시 민족화□ 대중화 방면에서 반가운 수확을 얻었다. 黃谷柳의 〈蝦球傳〉 같은 작품은 고전소설과 민간문학의 영향을 비교적 많이 흡수하여, 작품의 이야기의 파란만장함이 감동적이고 플롯은 점입가경이며 언어는 소박하고 간명하다. 茅盾의 말 처럼 작품은 □5□4 전통 형식의 한계를 깨트리고 민족형식과 대중화 방면의 발전을 추구하였다.□ 다만 〈蝦球傳〉은 단지 □민족형식과 대중화 방면의 발전을 추구□하였을 뿐이고, 또 이 방면에서 국통구의 기타 소설은 아직 〈蝦球傳〉의 성취에도 이르지 못하였다. 따라서 공통구의 소설과 비교하자면 커다란 차이가 난다.

) 茅盾,〈在反動派壓迫下鬪爭和發展的革命文藝〉, 載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》

셋째, 창작 방법상으로 달라졌다.

공통구의 소설가는 새로운 환경 속에서 생활하여, 새로운 세계관으로 생활을 관찰하고 묘사하였으며 혁명 현실주의 창작방법의 운용면에서 하나의 새로운 지평에 도달하였다. 전체적으로 보아 이 시기의 소설이 반영한 생활과 투쟁은, 몇몇 방면에서 볼 때 이전의 두 시기보다도 훨씬 깊이 있고 진실하였다. 어떤 작품은 어느 정도 계급투쟁의 규율을 반영하였고 ; 어떤 작품은 미숙하지만 앞날이 창창한 새 인물□ 새 사물 및 새 사상을 반영하였다. 어떤 작가는 혁명의 성패와 관련되는 중대한 문제(예컨대 기층정권의 심각한 불순 문제)를 예리하게 집어내고 정확하게 반영하였으며 ; 어떤 작가는 인물 묘사와 사건 서술시에 모두 농민의 직접적 감각□ 인상 및 판단을 토대로 하였다. 그들은 일련의 새로운 전형 인물 형상을 창조하여 역사책에 등재하였는데, 설사 낙후한 인물을 묘사하였을지라도 앞 두 시기 작품속의 동류 인물의 형상과는 현저한 차이점이 있어서, 그들은 이제 벗어날 수 없는 정신적 부담을 안고 환멸과 비극에 빠져들지 아니하고 새시대의 일광에 목욕하였으니, 중국 사회의 거대한 변혁은 그들로 하여금 각자 정도는 다르지만 변화를 일으키지 않을 수 없도록 만들었다. 종합컨대, 공통구 소설의 격조는 명랑□ 낙관□ 앙양적이어서 사람들에게 커다란 격려와 힘을 주었다.

국통구의 소설, 특히 장편소설은, 현실에 대한 개괄□ 규모의 막대함□ 풍격의 특출성□ 예술 표현력의 원숙함 등의 방면에서 상당히 높은 수준을 이루었다. 1944년에서 1947년 사이에 쓴 老舍의 〈四世同堂〉(〈惶惑〉□ 〈偸生〉□ 〈饑荒〉의 삼부로 이루어져 있음) 경우에는, 祁씨네 4대의 인물을 중심으로 하고 같은 골목안의 여러 인물을 엮어서 복잡다단한 생활 화면과 이야기 스토리를 전개하였다. 전 작품은 규모가 대단하고 구성에 균형이 있으며 인물의 개성은 선명하여 이 시기에 출현한 뛰어난 거작이다. 錢鍾書의 유명한 장편 풍자소설 〈圍城〉은 30년대 중□ 후기 중국의 반식민지 반봉건 사회 특유의 신 유림을 묘사하였다. 제재면에서 특히 풍자예술 방면에서 비교적 높은 성취를 이룬 것으로는 또 巴金의 장편 〈寒夜〉□ 黃谷柳의 〈蝦球傳〉 등이 있는데, 이들 작품은 작자 자신의 독특한 관점으로 특정 역사 시기 중국사회의 어떤 본질적 방면을 반영하였다. 이들 작품은 엄밀한 현실주의를 그 특징으로 하며 비판의 예리함□ 폭로의 심도□ 나아갈 길의 암시 등의 면에서 비판적 현실주의를 훨씬 능가하였다. 그렇지만 정면 형상의 전형 창조□ 혁명 이상의 전개 등의 면에서는 동시대 혁명 현실주의 작품의 사상 수준에는 이르지 못하였다.

11. 중국 현대시의 흐름

중국현대시

중국문학개관

黃  修  己

) 이 글은 주로 《中國現代文學發展史》, 黃修己, (北京 : 中國靑年出版社, 1988.11)에서 관련 부분을 발췌했다.

1. 시체의 해방

1918년 1월, 《新靑年》에는 胡適 등의 백화시 9수가 발표되었다. 이후 胡適은 물론 陳獨秀□ 李大釗□ 魯迅□ 周作人□ 沈尹默 등 여타 문학혁명 중의 중견인들 역시 속속 신시를 발표하였다. 이어서 신시의 탄생에 있어 성취가 비교적 큰 劉半農□ 劉大白□ 康白情□ 兪平伯 등의 시인들이 출현하였고, 그 영향으로 일본의 郭沫若□ 田漢□ 宗白華 등도 역시 많은 백화 신시를 창작하였다. 당시 신시를 비교적 많이 발표한 간행물로는 《新靑年》 외에도 《新潮》□ 《星期評論》□ 《少年中國》 등이 있었다.

) 胡適의 〈□子〉〈人力車夫〉〈一念〉〈景不徒篇〉, 沈尹默의 〈□子〉〈人力車夫〉〈月夜〉, 劉半農의 〈相隔一層紙〉〈題女兒小蕙周歲日造象〉.

백화로 산문을 쓸 수는 있지만 운문도 쓸 수 있는가 하는 이것은, 백화가 과연 문언을 완전히 대체할 수 있는가 하는 문제에 대한 대단히 중요한 실험이었다. 더욱이 문언 고시는 수천 년의 발전을 거쳐 이미 완정한 격률을 갖추고 있어서, 그것을 완전히 폐기하고 전혀 새로운 백화시를 건립한다는 것은 성공을 예측할 수 없는 것이었다.

백화 신시의 건설을 위해서는 먼저 사상적으로, 시란 필히 격률이 있어야 한다는 속박을 벗어나야만 하였다. 胡適는 신시를 쓰려면 □오언 칠언의 시체를 타파해야 할 뿐만 아니라 사곡의 격률과 같은 갖가지 속박을 벗어나야만 한다. 격률에 구애되지 말고 평측에 구애되지 말며 장단에 구애되지 말아야 한다. 어떤 제목이 있으면 바로 그러한 시를 쓰고, 어떻게 써야만 하면 그대로 써야 한다□고 주장하였다. 이것이 곧 그의 □시체 대해방□의 주장이다. 말하듯이 시를 쓴다면 함축미가 결핍된 결함을 피하기 어려우며, 형식을 추구하지 않아서 각운마저 제거해 버린다면 시의 예술성은 어디에서 찾아야 하겠는가? 그러나 당시 구격률의 타파는 바로 이러한 것에서 부터 출발하였다. 기실 이렇게 하는 것조차도 쉽지는 않았다. 신시의 작자들은 구시의 영향을 많이 받았던 탓에 그들이 써낸 시는 왕왕 마치 백화로 번역한 고시 같아서 대단히 농후한 고시의 느낌을 풍겼다. 胡適가 그러했으며 그밖의 다른 사람들 역시 그러했다. 이리하여 완전히 산문화한 시가 오히려 예술적 대해방을 표현하였다. 하지만 그뒤를 이은 것은 문학 언어의 전변에 따른 시의 표현 방법상의 새로운 모색이었다.

상징적 방법이 당시 비교적 크게 주목 받았다. 이는 시인이 어떤 형상을 빌어서 자신의 상상력을 충분히 발휘하는 데 유리하였던 것이다. 예컨대 당시 상당히 호평을 받았던 周作人의 〈小河〉가 바로 상징적 방법을 사용하였다. 작품은, 농부가 방죽을 만들어 시내가 막히자 냇가의 나무와 벼 등이 모두 시냇물이 넘칠까봐 □우려□를 표하는 것을 묘사하였다. 이 시는 5□4운동 직전에 쓰여졌는데, 인성에 대한 속박을 반대하고 개성의 자연스런 발전을 요구하는 사상을 표현한 것이다. 이와 유사한 방법의 시는 적지 않았다. 예컨대 胡適의 〈老鴉〉, 沈尹默의 〈□子〉, 陳衡哲의 〈鳥〉 등은 모두 새를 상징물로 하여 개성 해방의 요구라는 주제를 표현하였다.

백화의 통속성과 자연스러움은, 묘사든 서술이든 간에 고문보다 더욱 민활하고 섬세하여 더욱 흡족할 수 있었다. 일단의 시인들이 백화의 이러한 장점을 힘껏 발휘하여 언어의 창조적 운용 방면에 상당한 성과를 거두었다. 예를 들면 경치를 묘사한 시는 백화를 사용함으로써 경치의 변화를 한층 선명하게 그려내었다. 康白情의 〈太平洋上□風〉은 파도를 묘사하여, □黃雲擁着太陽 ; / 黑綠的水吹着白浪. / 萬頃, 十萬頃, 百千萬頃零零落落的波濤都怒□□地□着, 推着, □着, 要爭把太陽呑在□裏.□라고 하였다. 이와 같은 묘사는 고대의 산수시에서는 있을 수 없는 것이었다. 康白情의 몇몇 서사성의 시 역시 백화의 역량을 잘 드러내었다. 예컨대 〈婦人〉은 농한기에 한 농부가 노새를 끌고 아내와 함께 처가에 가면서 도중에 내를 건너는 모습을 묘사하였다. 시는 비록 짧지만 한 폭의 민속도를 그려내듯이 정취가 넘쳐 흘렀다. 동시에 구격률에서 해방된 이후의 시의 활력을 드러내 주었다.

) 황색 구름이 태양을 감싸고 ; / 흑록색 물이 흰 파도를 토하도다. / 만리, 십만리, 백만리 여기저기 파도는 노하여 밀치며, 떼밀며, 소리지르며, 뱃속으로 태양을 삼켜 버리려 하는도다.

구격률이 사상을 속박하고 인성을 해치는 족쇄라고 간주되었으므로, 대단히 자연스럽게 산문시가 일어났다. 周作人은 그의 〈小河〉가 곧 프랑스 상징파의 선구자인 보들레르의 산문시에서 영향을 받았다고 하였다. 沈尹默□ 劉半農 등은 모두 가장 먼저 산문시를 쓴 사람들이었다. 沈尹默의 〈三弦〉, 劉半農의 〈曉〉 같은 작품이 바로 그러하다. 이들 산문시는 산문적이면서도 응축력이 있었으며, 시의 구상에 있어서도 역시 집중과 응축에 주의하여 일련의 예술성이 상당히 뛰어난 소시가 출현하였다. 康白情의 〈和平的春裡〉는 매 귀절마다 □초록綠□이라는 글자를 써서, 버드나무□ 보리□ 물□ 풀이 모두 초록이고 □鴨尾巴也綠了. / 茅屋蓋上也綠了. / 窮人底餓眼兒也綠了.□라고 하였다. 비단 전체 시를 초록색으로 물들였을 뿐만 아니라 봄이 이미 찾아왔다는 느낌을 강화하여 매우 응축적이고 힘있게 묘사하였다.

) 오리의 꼬리도 초록이라네. / 띠집 지붕도 초록이라네. / 가난한 이의 굶주린 눈 또한 초록이라네.

구격률을 타파한 이후에도 시인들은 여전히 시의 리듬에 유의하였는데 그들이 추구한 것은 □자연의 음절□이었다. 중국어에는 단음절어 이음절어가 절대적이었기 때문에, 정연하게 시구를 쓰고 비슷한 장단을 유지하기가 용이한 데다 더구나 수많은 작가들이 반복적 방법을 애용하여 시의 리듬감이 강화되었다. 劉半農의 〈敎我如何不想□〉와 같은 작품은, 일정한 박자□ 압운의 추구 및 완곡한 아름다움으로 이미 백화시의 격률화 가능성을 나타내 주었다. 胡適 등은 또 음운 방면에서 예술적 향상을 도모하였다. 또 어떤 이들은 민가를 모방하였다. 왜냐면 민가의 리듬은 비교적 일정하고 규칙적이었기 때문이었다. 劉半農□ 劉大白이 이 방면에 많은 노력을 기울였다. 劉半農의 〈相隔一層紙〉〈學徒苦〉 등과 劉大白의 시집 《舊夢》 중의 〈賣布謠〉〈收成好〉〈田主來〉 등은 모두 악부 민가의 느낌이 있다. 劉半農의 《瓦釜集》은 바로 江蘇 江陰 지구의 방언을 이용한 민가체 시다.

신시 작가들의 이러한 노력을 통하여 기본적으로, □자유롭게 글을 이루고 일정한 격률이 없으며, 자연스런 음절에 맞추고 음운에 구속될 필요가 없으며, 질박함을 중시하고 조탁을 추구하지 않으며, 백화를 사용하고 전아함을 숭상치 않는다□는 신시의 예술적 공통점이 형성되었다. 초기의 신시에서는 또 유치함이 존재함을 면할 수가 없었다. 30년대 초 劉半農은 《初期白話詩稿》의 서문에서, 당초 문예개혁에 노력했던 사람들이 오늘에 와서 보자니 그야말로 이미 삼대 이전의 옛사람이 되어 버렸다고 하였다. 그러나 당시 새로운 길을 개척하기에 들인 노력은 새로운 산문을 쓰는 데 들인 노력을 능가하였다. 이러한 새로운 시 형식을 통하여, 혹은 서술 묘사하고 혹은 언지 술회하면서 시인의 견해□ 관점□ 감탄을 표현하였고, 혹은 시사문제에 대하여 반응하면서 당시의 시대 정신을 반영하였다.

1920년 1월 新詩社의 《新詩集》 제1편이 출판되었는데, 이는 현대의 첫번째 백화 신시집으로서 속에는 胡適□ 劉半農□ 周作人□ 康白情□ 郭沫若 등 15인의 신시 102수가 실려 있다. 최초로 신시를 발표한 胡適는 1920년 3월에 자신의 시집 《嘗詩集》을 출판하였다. 그는 재판 자서에서, 그중 일부 시는 □사실 씻어낸 구시에 불과하여□ □아직 사곡의 느낌과 음조를 벗어나지 못하였다□라고 말하였다. 하지만 《嘗詩集》에는 분명 구시의 흔적을 지니지 않은, 그의 시체 해방 주장을 실천한 십여 수의 시가 들어 있었다. 《嘗詩集》이 짧은 기간내에 여러 차례 재판을 내고 판매량이 만 부를 넘었던 것은, 당시로서는 대단히 드문 일이었을 뿐 아니라 그의 시도가 당시에 미친 영향력의 대단함을 설명해 주는 것이었다. 시의 예술적 창조면에서는 《嘗詩集》은 확실히 그보다 1년 늦게 출판된 郭沫若의 《女神》만 못하였고 또한 兪平伯의 《夜冬》(1921)□ 康白情의 《草兒》(1922) 등 초기의 시집에도 못미쳤다. 하지만 필경은 최초로 출판된 개인 시집이었다. 만일 《女神》이 신시 발전에 있어 주춧돌의 역할을 하였다면 《嘗詩集》은 개척자적인 역할을 보아 응당 그 역사적 지위를 인정받아야만 한다.

) 이 일부 시는 또 5□4시기 그의 진보적 사상 경향을 비교적 뚜렷하게 표현하였다. 〈威權〉에서는 봉건적 권위에 대한 반항을 표출하였다. 〈樂觀〉〈山上〉〈希望〉〈一顆遭劫的星〉 등 역시 각각 낙관적이고 진취적인 정서를 표현하였다.

2. 《女神》, 현대적 낭만주의의 시발

1919년 郭沫若는 《時事新報□學燈》에 신시를 발표하기 시작하였다. 이 시기에 발표된 중요한 작품으로는 〈鳳凰涅槃〉□ 〈匪徒頌〉 등이 있다. 이들 시는 5□4의 노도같은 시대적 정신을 충분히 반영하였을 뿐만 아니라 신시의 예술면에 있어서도 그 독특한 창조성을 가지고 있었다. 郭沫若의 시는 여타 초기 시인들의 백화시와 비교해 볼 때 대단히 선명한 독특성을 드러내고 있었으며, 신시의 곧 현대문학의 낭만주의에 그 토대를 마련해 주었다.

《女神》은 5□4시기의 특징을 충분히 표현하였을 뿐만 아니라, 신시를 주도해나갈 자유체의 형식을 창조하고 운용하였으며, 백화를 성공적으로 운용하였기 때문에, 신시가 문언으로 쓰여진 구시를 대신할 수 있는 이정표가 되었다. 魯迅의 《□喊》과 《彷徨》을 현대적 현실주의의 원조로 본다면, 《女神》은 현대적 낭만주의의 시발이다.

《女神》은 모두 3집으로 되어 있다. 제1집은 3편의 시극을 수록하고 있다. 〈女神之再生〉에서는 신화 속의 共工과 □頊의 권력 투쟁을 빌어, 〈湘累〉에서는 屈原의 이야기를 빌어, 〈棠□之花〉에서는 전국시대 한나라의 摺政이 傀를 암살한 이야기를 통해 군벌들의 혼전과 당시 암흑 속의 중국을 폭로하고 있다. 그는 이 제1집에서 여신의 입을 빌어 □우리가 새로 만든 태양이 떠오르기를 기다려 우주 안의 세계를 환히 비추자. 그리고 우주 밖의 세계까지도!□라고 하고 있다. 즉 새로운 중국의 창조를 외치고 있는 것이다. 제2집에는 〈鳳凰涅槃〉을 비롯한 많은 그의 대표적 작품이 실려 있다. 〈鳳凰涅槃〉은 늘고 병든 봉황이 500세를 산 후 스스로를 불사르며 불속에서 영생을 얻는다는 신화를 사용하고 있다. 〈天狗〉에서는 해와 달을 삼켜 버린다는 전설속의 天狗를 등장시켜 모든 구전통을 파괴하려는 기세를 표현하고 있다. 〈爐中煤〉에서는 □그녀□를 위해서라면 □불과 같이 뜨거운 심장□마저 꺼내보이겠다고 한다. 〈地球, 我的母親!〉에서는 지구만을 자신의 어머니라 한다. 그외 〈巨□之敎訓〉 〈匪徒頌〉 등에는 러시아혁명의 영향이 나타나기도 한다. 제3집에 수록된 시는 시기적으로 다소 늦은 것들로서 앞의 것들에 비해서 내용과 풍격상에서 다소 차이가 난다. 〈上海印象〉과 같은 작품에서 표현된 것은 중국의 현실에 대한 환멸과 비애 때문에 낭만주의적 시풍이 점차 사라져 가고 있음을 보여 준다.

《女神》은 5□4의 폭풍과 같은 맹렬한 시대정신을 집중적으로 강렬하게 표현하였다. 즉 魯迅이 〈摩羅詩力說〉 등에서 추구했던 것이 郭沫若에 의해 표출된 것이다. 《女神》 속의 주인공은 모두가 봉건제도와 봉건사상을 반대하며 개성해방을 주장하고 자아표현을 존중하는 사람들로 표현되고 있다. 이 때문에 시속에서 나타나는 □나□는 시대와 민중과의 가운데 서있는 □대아□이며 시대정신의 대표자이다. 〈天狗〉의 매행은 모두 □나□로 시작하고 있는데, 특히 마지막 구절은 □나는 나지만, 나의 나는 터져 버려야 해□라 외치면서, 봉건제도의 족쇄를 파괴해 버리지 않으면 안된다는 절박한 심정을 노래하고 있다. 《女神》은 광명과 힘을 노래했으며, 미래에 대한 낙관□ 상승과 진보의 정신을 노래했다. 새로운 시대에 대한 희망과 환희 그리고 자신감으로 충만해 있는 《女神》은 5□4운동으로 나타내지는 중국인의 강렬한 변혁의지를 그대로 드러내주는 것이었다.

《女神》이 이룩한 예술상의 성공적 창조로 자유체의 신시는 진정한 의미의 □새로운 시□의 경지에 도달하게 된다. 《女神》은 기존의 시 형식을 따르지 않고 내재된 감정의 리듬에 의해 자연스런 운율을 현성하면서, 어떠한 감정의 소용돌이도 이를 적절히 표현해 내었다. 예컨대 〈天狗〉는 절박하여 견딜 수 없는 반항정신을 표현하면서 폭우가 쏟아지는 듯한 리듬을 사용하고 있다. 이같은 《女神》의 시 형식은 매우 풍부하여, 50여 수의 시가 통일감 속에서도 다양성을 보이고 있다. 《女神》은 항상 비유와 상징의 수법을 쓰고 있으며, 어떤 형상을 빌어서 자신의 감정을 서술해낸다. 즉 고대의 신화나 역사적 사실을 사용하거나 의인화한 자연 풍경을 빌어서 시인의 격렬한 감정을 표현하는 것이다. 바로 이 점이 郭沫若 시의 주요 특징이다.

郭沫若은 《女神》을 발표한 후에 계속해서 시가산문집인 《星空》 《甁》 《前茅》 등을 발표했지만 《女神》과 같이 고도의 예술적 매력을 느끼게 하는 시는 없었다. 이와 동시에 신시는 격률파와 상징파가 그 뒤를 이었다.

3. 자유체 시의 발전

신시는 郭沫若을 비롯한 초기 시인들의 창조적인 노력을 거치면서 구시를 타파하고 확고한 지위를 확립하게 되었다. 특히 자유체 시가 중국 신시의 주류가 되었다. 내용면에서도 정치서정시□ 애정시를 위시해 여러 종류의 시가 출현하였다. 그리고 동시에 자유체 시가 가지는 여러 가지 결점을 극복하고자 새로운 격률을 추구하는 이들 및 상징적 시의 창작을 주장하는 사람들이 나타나는 등 신시는 다방면에서 새로운 발전이 이루어졌다.

초기 백화신시의 예술풍격을 계승하여 게속해서 자유체 시를 실천한 이들은 문학연구회의 작가들이었다. 그들은 1922년 《詩》 월간을 창간했는데, 이는 중국 현대문학사상 최초의 시 간행물이었다. 그해에 또 朱自淸□ 周作人□ 兪平伯□ 徐玉諾□ 郭紹虞□ 葉紹鈞□ 劉延陵□ 鄭振鐸 등의 동인 시집 《雪朝》가 출판되었다. 문학연구회의 여러 시인들은 兪平伯의 〈斷鳶〉□ 徐玉諾의 〈□隨者〉□ 〈瀏河戰場〉 등에서 보듯, 서정을 위주로 하여 5□4 이후 각성한 지식인들의 추구□ 고뇌□ 피로 등을 많이 표현하였다. 초창기의 백화시와 비교해 보자면, 《雪朝》 시인들은 자유롭고 활발한 특색을 갖추었고 백화의 활용에 더욱 능숙하였다. 시의 산문화는 여전하였지만 많은 시들에서 리듬감이 강화되었고 반복□ 배열법 등의 사용도 증가하였다. 이들 중 〈光明〉□ 〈自從〉□ 〈□□〉□ 〈毁滅〉 등을 발표한 朱自淸의 시가 비교적 두드러졌다.

문학연구회 동인 중 氷心의 시는 스스로 일가를 이루었다. 그녀는 1923년 300여 수의 소시를 수록한 《繁聖》과 《春水》를 출판하였다. 이들 시는 타고르의 영향하에 소잡감 식의 단편적 사상을 기록해 놓은 것인데, 행을 나누어 발표하여 자유체 시의 한 종류로 간주되면서 이른바 번성체라고 불리우게 되었다. 이같은 소시는 상당한 영향력을 발휘하여 한때 □소시의 유행 시대□를 이루기도 하였다. 氷心의 소시는 자연□ 모성애□ 사랑 따위를 주조로 한 것이 많으며 일부 철리적인 시도 있다. 소시의 성행은 자유체 시에 새로운 한 가지 형식을 보태었다.

시의 영역에서도 魯迅이 말한 바 □노호하는 문학□이 출현하였는데, 蔣光赤의 시를 그 대표로 삼을 수 있다. 그는 《新夢》(1925)□ 《哀中國》(1927) 등을 출판하였는데, 〈中國勞動歌〉□ 〈血花的爆裂〉에서 보듯 그의 시는 사회주의적 정치사상을 바탕으로 한 새로운 현실에 대한 격앙된 정서를 표현하고 있었다.

이 시기에는 또 애정시가 출현하였다. 劉大白의 〈郵吻〉□ 郭沫若의 〈甁〉 등도 이러한 애정시의 범주에 들지만, 그러나 이 방면에서 가장 주목을 끈 사람들은 역시 5□4 이후에 출현한 汪靜之□ 應修人□ 藩漠華□ 馮雪峰 등 湖畔詩社의 시인들이다. 이들은 《湖畔》(1922, 4인 공동시집)□ 《蕙的風》(1922, 汪靜之)□ 《春的歌集》(1923, 應 藩 馮 3인 합집) 등을 출판하였는데, 애정시는 그들의 시 속에서 가장 현저한 위치를 차지하고 있었다. 汪靜之의 〈別情〉□ 〈過伊家門外〉 등의 시는 지나치게 직설적이어서 천박한 느낌을 주기도 하지만 봉건적 제약에 반항하는 정신을 대담하게 표현했다는 점에서 시의 郁達夫라는 평을 받도록 하였다.

자유체 시 분야에서 비교적 성취가 높았던 작가로는 馮至를 들 수가 있다. 그는 《昨日之歌》 《北遊及其他》를 출판하였다. 〈樓上〉 〈我是一條河〉 등에서 흐르는 감상적 정서는 일부 지식인의 삶의 고민을 엿볼 수 있으며, 〈吹簫人〉 〈蠶馬〉 등에서는 봉건적 관념에 반항하는 감정이 표현되고 있다. 풍지의 시는 시간이 흐르면서 자유체 시이면서도 차츰 규칙적인 균제미가 강화되었으며, 40년대에 이르면 소네트 형식을 사용한 《十四行集》을 펴내기도 한다.

4. 격률시의 탐구 -- 新月派

자유체 시가 구시를 대체하여 신시의 주류를 이루기는 했지만, 이러한 자유체 시는 한편으로 시가 가진 다양한 표현 양식을 제한하는 바가 되었다. 즉 낭송을 전제로 하는 시의 음악적 면에서 결함이 있었고, 또 명확성이라는 강점은 반대로 상상력을 바탕으로 하는 시의 암시성을 제약하는 바가 되었다. 뿐만 아니라 신시의 발전 과정에서 있었던 과도한 외국시가의 모방은 민족 전통과의 단절을 유발하였다. 이러한 상황은 어떤 새로운 전기를 필요로 하였고, 이에 따라 시의 새로운 격률을 시도하는 사람들이 생겨나기 시작했다. 이에 부응한 것이 徐志摩□ 聞一多□ 梁實秋□ 陳西瑩을 위시한 이른바 新月派 시인들의 출현이다.

1923년 北京에서 徐志摩□ 聞一多□ 梁實秋 등이 친목단체적 성격의 新月社를 발기하였다. 이들은 24년에 창간된 《現代評論》에 개인적으로 작품을 발표하다가 그후 26년 《晨報□詩鐫》을 창간하면서 일정한 시파를 이루기 시작하였다. 27년 徐志摩가 上海에서 新月書店을 개점한 것을 기점으로 新月派는 이후 《新月》月刊□ 《詩刊》□ 《新月詩選》을 차례로 발간하면서 완전히 하나의 시파로서 활동하였다.

新月派의 인물로는 1세대에 속하는 徐志摩□ 聞一多□ 梁實秋□ 朱湘□ 饒孟侃□ 楊子蕙 등과 2세대에 속하는 陳夢家□ 臧克家□ 何其芳□ 卞之琳□ 何家槐□ 方瑋德 등이 있는데, 그들의 문학적 사상적 공통점은 다음과 같다. 첫째 예술면에서, 그들은 신시의 신격률과 신음절을 창조하려 하였다. 따라서 이들은 聞一多가 주장한 바 시의 음악미□ 회화미□ 건축미의 통일을 추구하였다. 또 시의 상징성 강화와 이를 위한 중국 고전 시가의 기법 흡수에 노력하였다. 둘째 사상면에서, 시의 건강성과 존엄성을 내세우면서 보편적 인성에 의한 순수예술을 주장하였다. 즉 그들이 견지한 바는 대체로 자유주의□ 인도주의□ 개성해방의 사상이라 할 수 있다.

이들중 대표적 시인이라면 우선 《紅燭》(1923)□ 《死水》(1928)를 출판한 聞一多를 들 수 있는데, 〈色彩〉□ 〈劍匣〉□ 〈紅燭〉과 같은 시들이 비교적 5□4 시기의 진취적 정서를 표현하고 있다면, 〈發現〉□ 〈靜夜〉□ 〈死水〉와 같은 시들은 5□4 퇴조기의 애국심을 바탕으로 한 비분강개하는 심정이 표현되고 있다. 형식적인 측면에서 보자면 그의 시는 세련된 시어□ 균형잡힌 리듬□ 균제미를 가진 구조□ 쌍성첩운 등을 효과적으로 사용한 음악성 등 자신의 주장을 잘 실천하고 있다.

〈 死  水 〉

聞一多

這是一溝絶望的死水,

淸風吹不起半點□淪.

佛如多□些破銅爛鐵,

爽性潑□的剩菜殘羹.

也許銅的要綠成翡翠,      讓死水酵成一溝綠酒,

鐵罐上銹出幾辦桃花 ;     飄滿了珍珠似的白沫 ;

再讓油□織一層羅綺,      小珠笑一聲變成大珠,

□菌給他蒸出些雲霞.      又被偸酒的花蚊咬破.

那□佚溝絶望的死水,

也就誇得上幾分鮮明.

如果靑蛙耐不住寂寞,

又算死水叫出了歌聲.

這是一溝絶望的死水,

這裏斷不是美的所在,

不如讓給醜惡來開墾,

看他造出個什□世界.

徐志摩는 《志摩的詩》□ 《翡冷翠的一夜》□ 《猛虎集》□ 《雲遊》 등의 시집을 펴내었다. 徐志摩 역시 이상적인 새로운 중국의 출현이라는 자신이 추구하는 바를 적극적으로 표현하였는데, 〈爲要尋一個明星〉□ 〈無題〉□ 〈海韻〉과 같은 시들이 바로 그러하다. 그가 추구한 새로운 중국은 〈康橋再會杷〉와 같은 작품에서 보듯 서구 자본주의 국가를 모델로 하고 있었으며, 당시 중국의 사회변동은 그의 이러한 희망을 무산시켰고 이에 그는 〈消息〉□ 〈默境〉과 같은 짙은 낙담을 드러낸 작품을 발표하였다. 형식면에서 徐志摩의 시가 聞一多의 시와 구별되는 점은 그가 상대적으로 회화미에 주의를 기울이지 않았다는 점이다. 그는 색채가 농염한 시어는 거의 사용하지 않았고 비유도 적정한 수준에 머물러, 그의 시는 평이하고 깔끔하며 투명하면서도 매끄럽다는 느낌을 준다. 그러나 음악미는 상당히 강해서 시의 내용과 적절한 조화를 이루었다.

新月派는 예술면에서 지나친 형식미의 추구로 내용에 일정한 제약을 주기도 하고 또 시의 자연스러움이나 생동성에 지장을 초래하기도 하였다. 그러나 신시 격률의 창조와 시의 암시성 회복이라는 커다란 성과를 거두었다는 측면에서 그 의의를 인정해야 할 것이며, 또 실제로도 상징파를 비롯 이후 시창작에 상당한 영향을 주었다.

5. 상징시의 출현

新月派의 시인들이 중국시의 새로운 격률 창조에 몰두할 무렵 보들레르나 베를렌느의 영향을 받은 상징파 시도 출현하였다.

상징파의 시는 사실적 수법을 사용하지 않고 또 자신의 감정을 직접적으로 서술해내지도 않는다. 그들은 더러 이상하고 기괴한 연상□ 은유□ 암시 등을 사용하여 자신들이 표현하고자 하는 사상이나 삶을 상징해낸다. 따라서 모호하면서도 신비한 느낌을 조성한다. 대체로 상징의 방법이 괴이하고 시구가 난해하고 모호한 데다 독자는 자신의 연상을 활용하여 추측하거나 깨달아야 하므로 시를 읽는 것이 마치 수수께끼를 푸는 것과도 같다. 이러한 것은 시인이 추악한 현실을 떠나 자신의 내심 세계로 빠져드는 과정에서 생겨난 것이라고 할 수 있는데, 자신들의 추구하는 바 영혼의 안식처는 이지로써 실증될 수 없는 오로지 상징으로서만 표현될 수 있는 세계라고 여겼던 것이다. 다시 말해서 당시의 상징시는, 5□4 이후 일부 지식인들이 느꼈던 사회의 암흑상□ 삶의 불안감□ 암담한 앞날 등으로 인한 비관과 상심의 표현인 것이다.

李金髮은 상징파 시의 도입자이자 대표자로, 《微雨》(1925)□ 《爲幸福而歌》□ 《食客與凶年》 등을 출판하였다. 그의 시는 〈詩人凝視…〉□ 〈印象〉□ 〈生〉□ 〈里昻車中〉과 같이 재능이 번뜩이는 시도 있지만, 주관적인 이미지 연결이 지나쳐 실패한 시들도 적지 않았다. 그밖에 《聖母像前》□ 《死前》의 王獨淸, 《旅心》의 穆木天, 《紅沙燈》의 馮乃超 등이 있다.

6. 現代派의 활동

新月派가 쇠퇴한 후 시단에는 戴望舒□ 施蟄存 등이 주도한 現代派 시가 흥기하였다. 現代派라는 명칭은 그들이 □현대인이 현대의 삶속에서 느낀 현대적 정서이자 현대적 수식으로 배열된 현대적 시형인□ □현대시□의 창작을 표방하면서 잡지 《現代》를 중심으로 활동하였기 때문이다. 그들의 시는 상징파 시가 발전한 것으로, 新月派의 격률시에 반대하면서 형식의 자유를 주장하였고, 정제와 압운을 무시하는 한편 이미지의 구현이나 시의 몽롱함 회삽함을 중시하였다. 그리고 현실주의적 사실성과 낭만주의적 직설성을 피해 우회적으로 자신들의 주관 정서를 표현하고 하였다.

1928년 〈雨巷〉의 발표로 □雨巷詩人□이라는 명칭을 갖게 된 戴望舒는 《我的記憶》□ 《望舒草》□ 《災難的歲月》 등의 시집을 출판하였다. 〈雨巷〉□ 〈我的記憶〉□ 〈生涯〉 등과 같은 시가 보여 주듯 그의 시에는 대혁명 실패 이후 지식인 들 사이에 나타났던 농후한 환멸감이 상당히 집중적으로 나타나고 있다. 다만 〈斷指〉□ 〈夜行者〉 등 일부 시는 그런대로 밝은 빛을 띠고 있다. 그의 시에 나타나는 많은 상징적인 이미지는 대다수가 시인의 주관적 정서와 긴밀하게 융합되어 그러한 이미지 속에 짙고 강렬한 시정을 내포하도록 하고 있다. 또한 시인이 표현하고자 하는 정서에 밀착되어 있기 때문에 결코 지나치게 몽롱하거나 회삽하지 않다. 그의 시는 또 시의 음악성을 주장하지는 않았지만 비교적 정제되고 리듬감이 풍부하였다. 〈雨巷〉의 경우 중첩□ 반복□ 첩운 등을 많이 사용함으로써 부드러운 리듬을 형성하여 시가 표현하고자 하는 정서의 표출에 대단히 효과적이었다.

〈 雨 巷 〉

戴望舒

撑着油紙傘, 獨自

彷徨在悠長, 悠長

又寂寥的雨巷,

我希望逢着                □默默地走近

一個丁香一樣地            走近, 又投出

結着愁怨的姑娘.           太息一般積眼光,

□飄過

□是有                    像夢一般地,

丁香一樣的顔色,           像夢一般地凄婉迷茫.

丁香一樣的芬芳,

丁香一樣的憂愁,           像夢中飄過

在雨中哀怨,               一枝丁香地,

哀怨又彷徨 ;              我身旁飄過這個女娘 ;

□靜默地遠了, 遠了,

□彷徨在這寂寥的雨巷,     到了頹□的籬墻,

撑着油紙傘                走盡這雨巷.

像我一樣,

像我一樣地,               在雨的哀曲裏,

默默□□着,               消了□的顔色,

冷漠, 凄淸, 又□□.        散了□的芬芳,

消散了, 甚至□的

太息般的眼光,

丁香般的□□.

撑着油紙傘, 獨自

彷徨在悠長, 悠長

又寂寥的雨巷,

我希望飄過

一個丁香一般地

結着愁怨的姑娘.

現代派 시인 중 비교적 주목할 만한 인물로는 그밖에 卞之琳□ 何其芳 등이 있다. 卞之琳의 시집으로는 《三秋草》□ 《魚木集》 등이 있으며, 〈酸梅湯〉□ 〈幾個人〉□ 〈苦雨〉□ 〈一個和尙〉과 같은 시가 보여주듯 북경 사람들 혹은 하층인민의 삶을 제재로 한 것이 많다. 그는 원래 新月派에 속했는데 대혁명 실패 이후 암울한 정치적 분위기하에 서구 現代派 시에 공감하여 차츰 現代派의 시를 창작하기 시작하였다. 따라서 現代派적인 표현 수법을 주로 하면서도 이미지□ 시어□ 외형 등에서 新月派적인 모습이 많이 드러난다. 그의 시는 대체로 짧고 정련되어 있으며, 호흡의 정지 또는 음조의 정제가 중시되었고, 때로 14행 시를 이용하기도 하고, 다양한 운을 사용하는 등 시 형식의 탐구를 상당히 중시하였다. 何其芳은 〈季候病〉□ 〈失眠夜〉□ 〈柏林〉□ 〈風沙日〉 등이 실려 있는 《預言》이라는 시집을 출판하였는데, 후일 항일전쟁기에는 적 후방에서 쓴 《慰勞信集》을 펴내기도 하였다. 그의 시는 기본적으로 변지림과 같은 성향을 보이고 있지만, 색채가 비교적 미려하여 우아하면서도 다소간 화장한 느낌을 준다.

) 그들은 1936년 李廣田과 함께 《漢園集》을 출판하여 漢園詩人이라고도 불린다.

戴望舒를 비롯한 現代派 시인들의 시는, 李金髮의 초기 상징시가 비교적 생경하고 괴이하였던 데 비해 예술적으로 훨씬 성숙하였다. 그들은 중국의 고대 문화에도 상당한 소양을 지니고 있었으므로 외래적 신형식과 중국 고전시의 융화를 추구하여, 이미지의 선택과 언어의 운용 그리고 분위기의 창조에서 중국화를 이룬 것은 물론이고, 예술 수법의 능숙함에 있어서도 李金髮을 능가하였다. 다시 말해서 서구 現代派의 시는 李金髮의 도입을 거쳐 現代派 시인들에 의해 비로소 꽃을 피우게 된 것이다.

7. 臧克家 및 좌익시인들의 시

30년대는 중국사회가 격렬하게 동요한 시대로 사람들의 사상 역시 격렬하게 파동하였다. 이는 필연적으로 감정 표현이 위주가 되는 시의 창작에 민감하게 반영되었고, 사상 경향 서로 다름에 따라 다양한 시파가 형성되었다. 現代派의 시도 그중 하나이며, 이들과는 다른 일단의 시인들은, 대혁명의 실패라는 난국을 겪자 현실을 회피하지는 않았지만 동시에 직접적으로 현실에 반항하지도 않으면서, 지나간 삶을 돌이켜 보는 것으로서 그들의 현실에 대한 관심을 표시하였다. 그외 또다른 일단의 시인들은 적극적으로 현실 투쟁에 뛰어들면서 시의 전투성을 강조하였다. 전자의 대표적 인물로는 臧克家를 들 수 있으며, 당시 격정적인 시풍을 보인 후자의 대표적 인물로는 殷夫□ 蒲風과 같은 좌익시인을 들 수 있다.

臧克家는 특히 聞一多의 영향을 받으면서 성장한 시인이지만 사상적 측면에서는 新月派와 일정한 거리가 있었다. 즉 농촌 출신으로 농민의 삶을 비교적 잘 이해하고 있었다는 점이 그로 하여금 농민의 고난을 묘사하는 현실주의적 시를 창작하도록 만들어 주었던 것이다. 1933년의 《烙印》을 필두로 《罪惡的黑手》□ 《自己的寫照》□ 《運河》 등을 출판하였다. 그의 시는 크게 두 부류로 나누어지는데, 하나는 〈烙印〉□ 〈生活〉□ 〈老馬〉와 같은 작품이 보여주듯 시인의 삶에 대한 체득이나 견해 또는 태도를 보여 주는 것이며, 다른 하나는 〈難民〉□ 〈老哥哥〉□ 〈歇午工〉□ 〈炭鬼〉□ 〈洋車夫〉□ 〈販魚郞〉□ 〈漁翁〉 등 농민이나 기타 하층 노동자를 묘사한 시이다. 그의 시가 현실주의적이라 평가되는 것은 단순히 시의 소재가 현실과 밀접한 관련을 가지고 있기 때문만은 아니다. 오히려 그것은 삶의 묘사 방법에서 찾아 볼 수 있다. 즉 낱말의 선택과 문장의 구성, 형상화에서 현실성이 우러나올 수 있도록 고심하였을 뿐만 아니라 그 자신의 독창성과 신선함을 보여 주고 있기 때문인 것이다. 그러나 때로는 조탁이 지나쳐 다소 부자연스런 점이 없었던 것은 아니다. 그는 자연스런 리듬을 강조하였는데, 이러한 것은 의도적이고 부자연스런 격률시가 차츰 자연스러운 방향으로 나아가고 있음을 보여주고 있다.

〈老馬〉

臧克家

總得叫大車裝個□,

□橫竪不說一句話,

背上的壓力往肉裏□,

□把頭□重的垂何!

這刻不知道下刻的命,

□有淚只往心裏咽,

眼裏飄來一道鞭影,

□□起頭望望前面.

) 〈늙은 말〉 커다란 수레에다 가득 실어야 하는데, / 그는 차라리 입을 다문다. / 등짝의 무게는 속살로 파고들고, / 그는 무겁게 머리를 떨군다. // 이 순간 다음 순간의 명을 모르니 / 그의 눈물은 마음으로 삼키고, / 눈앞엔 채찍 그림자 번뜩이는데, / 머리를 들어 머얼리 앞을 바라본다.

《孩兒塔》이라는 시집을 펴낸 殷夫는 1929년 공산당원이 되었으며, 이러한 그의 정치적 활동 탓에 1931년 국민당에 체포되어 22세의 나이로 사형되었다. 〈血字〉□ 〈一九二九年五月一日〉□ 〈我們的詩〉□ 〈我們是靑年的布爾塞維克〉과 같은 시에서 보듯 그의 시는 대부분 선동성이 강한 정치서정시였다. 그의 시는 높고 격앙된 가락과 빠르고 약동적인 박자 및 우렁차고 강력한 언어를 사용하였으며, 세련미는 다소 떨어졌지만 소박한 가운데 격정이 충만하였고 낭송하기에 적합하였다.

1932년 9월 좌련의 지지하에 中國詩歌會가 창립되었는데, 그 발기인은 穆木天□ 楊騷□ 任鈞□ 蒲風 등이었다. 이들은 新月派와 現代派의 시를 겨냥하여 시의 대중화를 주장하면서 하층인민의 삶을 묘사하고 항일구국운동을 노래하고자 하였다. 대표적 시인은 《茫茫夜》□ 《鋼鐵的歌唱》□ 《六月的流火》 등을 출판한 蒲風이라고 할 수 있는데, 〈鴉聲〉과 같은 그의 초기 시는 내용 형식 양면에서 《女神》의 영향이 뚜렷하다. 중국시가회의 결성 이후 그의 시는 변화를 보이는데, 시의 대중화라는 주장이 비교적 잘 드러난 것은 〈農夫阿三〉과 같이 농촌생활을 묘사한 시들이다. 1934년 이후에는 항일구국을 주제로 하는 시가 증가하였으며, 1936년에 그는 國防詩歌를 적극 제창하기 시작하였다. 〈我迎着風狂和雨暴〉과 같은 시가 들어있는 《鋼鐵的歌唱》이 바로 이러한 방면의 결집이었다.

8. 항일전쟁 초기 국통구의 시

1937년 7□7사변이 발발하고, 국공합작의 재형성 및 중국인의 전면적 항일전쟁 개시라는 새로운 형세하에서, 신문학 발전의 새로운 시기가 시작되었다. 항일전쟁 발발 이후 중국은 국민당 통치 지구(국통구)□ 공산당 통치 지구(공통구)□ 일본 점령구로 나뉘는데, 그 정치적 배경이 서로 달랐던 까닭에 문학 발전의 상황 역시 매우 달랐다.

전쟁이라는 급박한 상황으로 시 또한 현실투쟁과 긴밀하게 결합하는 방향으로 발전하였다. 이리하여 비교적 간편한 형식인 단시 및 낭송시의 창작이 활발하였다. 1937년 8월 항전시기 첫번째 시지가 창간되었는데, 郭沫若에 의해 붙여진 이름 《高射砲》는 시란 고사포 소리처럼 울려야 한다는 뜻이었다. 또다른 간행물 《時調》는 그 창간 선언에서 역시 □시가의 촉수를 거리로, 시골로 내뻗도록 하여□ □우리로 하여금 살아있는 언어로 민족해방의 노래를 부르도록 하라!□ 라고 부르짖었다. 당시의 시는 항전초기의 선전적 요구에 부응하여 짧은 시가 늘어난 것외에도 □듣는 시□ □신시중의 신시□라 불리워진 낭송시가 출현하였다. 각종 집회나 거리□ 방송에서 항상 시낭송이 있었으며, 작자로는 馮乃超□ 蔣錫金□ 高蘭 등 많은 시인이 활동하였다. 朱自淸은 이러한 시에 대해서 □선전은 낭송시의 임무이며, 낭송시는 행동이나 일을 풍자하고 비평하며 고무한다. 낭송시는 때로 형상화하기도 하지만 주요한 것은 적나라한 추상적 언어…를 사용하는 데 있다. 이는 구어요, 대화요, 듣는이에게 직접적으로 말하는 것이다.□라고 하였다. 낭송시 창작 방면에서 高蘭의 성과가 크며 《朗誦詩集》을 출판하였다. 낭송시의 출현은 항전시가의 풍격에 영향을 주어 많은 시인들의 시에 정서가 충만하고 언어가 힘이 있으며 읊기가 자연스럽고 격발성이 강한 특징을 지니게끔 만들었다.

郭沫若은 이때 《戰聲集》을 펴내었는데 수록된 시는 많지 않으나 그가 귀국한 후 항전에 참가하게 된 흥분과 격정을 표현하고 항전의 굳센 의지를 표출하였다. 臧克家의 작품은 비교적 많아서 詩報告인 《淮上吟》, 서사시 《向祖國》□ 《古樹的花朶》, 단편 시집 《從軍行》□ 《泥□集》 등이 있다. 당시 郭沫若과 臧克家의 시는, 충만한 정치적 격정을 품고 있으나 예술적으로는 다듬어지지 못했다. 臧克家는 □항전의 나팔이 일단 울리자 나는 발광해버려서, 뱃속에 쌓였던 것들을 토해내고 충만한 열정이 거칠것 없이 쏟아져 나왔으며, 보는 대로 쓰고 듣는 대로 쓰게 되었다.□라고 하였다. 이와 같은 열렬한 감정은 蒲風 등의 중국시가회 출신 작가의 시 속에서도 마찬가지로 표현되고 있다. 항전의 격정을 표현하려다 보니 일부 시인은 그 시풍에 변화를 일으키기도 하였다. 戴望舒는 〈元日祝福〉이라는 시를 썼는데, 평이하고 소박한 언어로 항전중 피로 얼룩진 대지와 영웅적인 민중에게 자유와 해방을 축원하였다. 이 이후로 戴望舒의 창작은 새로운 길로 나아가 現代派에서 낭만주의로 바뀌었다. 卞之琳은 당시 적후 근거지에 가서 《慰勞信集》을 창작하였다. 그의 시는 여전히 짜임새가 있고 정교하며 비교적 정연하였지만 내용면에서는 변화를 보여 공통구의 군대□ 민병□ 여성을 묘사하기도 하였다. 시풍은 비교적 소박하면서도 매끄럽게 바뀌었다.

9. 七月派

항전 발발후 낭송시의 창작에서 보듯 항전 초기 국통구의 문학 창작은 시가의 성취가 가장 뛰어났다. 胡風은 이 시기 시가의 발전 상황을 분석하여 □시에 있어서는, 민중 정서의 흥분□ 고조□ 감격□ 낙관 등으로 인하여… 이는 시의 질풍 노도 시기였으며 전쟁 초기의 민중의 정신상태와 완전히 상동하는 것이었다□라고 하였다. 이러한 배경하에서 七月派가 탄생하였다. 七月派란 항일전쟁 초기로 부터 국공내전 말까지 《七月》과 《希望》 등의 잡지를 중심으로 활동한 현실주의적 신시 유파로, 칠월파의 명칭은 胡風이 편집한 《七月》에서 유래한 것이다. 주요 인물로는 艾靑□ 田間□ 魯藜□ 鄒荻帆□ 綠原□ 賀敬之 등이었는데, 그중 중심 인물은 艾靑과 田間이다. 그러나 그들은 나중 차례로 공통구로 갔으며 시풍에 커다란 변화가 일어났다. 따라서 艾靑과 田間은 칠월시파의 가장 중요한 시인이면서 또한 이 유파의 범위내에서 시종한 사람은 아니었다. 그들의 문학적 주장은, 작가의 현실 투쟁으로의 □突進□ 그리고 작가의 주관정서와 객관현실의 □結合□이었다. 시 창작의 특징은 대부분 산문적 자유시 형식을 채용하여 시의 격률등에 구애받음 없이 충만한 격정으로 시대 상황에 대한 시인의 견해를 제시하였다. 이런 의미에서 문학혁명 이래의 자유시의 새로운 발전이었다고 볼 수 있다.

田間은 헝가리 시인 P□tofi S□ndor와 소련 시인 마야꼬프스끼의 영향을 받아 시 창작을 시작하면서 부터 시의 전투성에 주목하였으며, 시는 외침이요□ 북이요 나팔 소리이며 민중의 영혼이요□ 조국의 음이라고 여겼다. 《未名集》(1935)□ 《中國牧歌》(1936)□ 《中國□農村的故事》(1936)를 출판하였다. 그는 타오르고 분노하는 글귀와 짧고 급박한 리듬을 사용하여 조국의 들판과 수풀과 강을 노래하고 침략에 대항하는 고함을 외쳤었다. 따라서 항전이 발발하자마자 田間은 치열한 정감을 가득 품은 채, 시로써 조국의 민중이 침략에 대항하는 위대한 전투에 뛰어들도록 호소하였다. 이때의 시는 나중 시집 《給戰鬪者》에 수록되었다. 그중 1937년 12월에 쓴 장편시 〈給戰鬪者〉는 그의 대표작으로, 현대의 가장 뛰어난 정치 서정시의 하나이다. 작품은 강렬한 애국 사상을 표현하였으며 조국에 대한 깊은 정감을 나타내었다. 짧고 급박한 시구로 북 장단 식의 리듬을 창출하였다. 그러나 산란하고 무질서한 것이 아니라 일정한 악보에 맞추어서 나오는 것이었다. 어떤 것은 단지 한 글자에 불과할 정도로 시구가 짧았다. 예컨대 한 구절을 여러 행으로 나누어 □우리는 / 필히 / 적의 칼날을 뽑아야 한다 / 자신의 / 혈관으로 부터□라는 식이었다. 게다가 도치□ 수사 의문□ 반복□ 나열 등을 많이 사용하여 사람들에게 강렬한 인상을 주었다. 그외에 강렬한 필치로 표현해낸 마치 피가 뚝뚝 듣는 그림과 같은 느낌은 매우 강력한 흥분 효과를 가지고 있다. 聞一多는 田間을 □시대의 고수鼓手'라고 하였다. 1938년 田間은 山西로 가서 西北戰地服務團에 참가하였다. 이들 시는 《呈在大風沙裏奔走的崗衛們》이라는 시집 중에 수록되었다.

항전시기는, 郭沫若의 《女神》으로 대표되는 5□4시기 자유체 시의 고조를 잇는, 자유체 시의 제2의 고조기였다. 두 차례의 고조는 모두 민족적 정서가 극히 고양된 배경하에서 이루어졌다. 5□4운동은 반제애국의 정치운동이었으며, 항일전쟁은 중국민족의 생사와 연결되는 것이었다. 민족해방을 바라는 광대한 민중의 격정이 끓어넘침으로써 이러한 정서가 구속받지 않는 폭발적인 표현을 요구하는 데다가 낭송시 유행의 영향까지 겹쳐, 자유체시는 재차 역사의 선택을 받게 되었다. 그리고 역사의 이 새로운 사명을 완성할 수 있는 시인이 탄생하였으니 이가 곧 艾靑이다.

艾靑은 그 자신의 성장 배경 탓에 농민의 우울에다가 유랑자의 비분 및 지식인의 순교자적 감정이 특유의 감정 색채를 구성한다. 그는 일종의 □고난의 아름다움□을 숭상한다. 비록 그의 시는 시기별로 각각 상이한 시대적 색채를 내보이지만 일종의 우울과 비분의 감정이 시종 그속을 관통하고 있다. 艾靑은 1933년 옥중에서 그의 출세작인 〈大堰河 □□□ 我的□姆〉를 창작하였다. 작품은 농촌 여성인 大堰河의 일생에 관한 지나친 서술은 삼가하면서도 주인공의 극히 평범한 일생을 격정이 충만한 필치로 그리면서, 일상생활의 여러 각도에서 주인공의 모습을 성공적으로 표현하여 대단히 강렬한 감동력을 가지고 있다. 또한 이 시는 예술적 측면에서 그의 시의 기본적 특색을 확립하였다. 이 자유체시의 언어 자체는 별로 음악성을 지니고 있지 않으며 오히려 대체로 질박하고 거칠다. 그러나 감정이 풍만하고 진지하며 예술적으로는 서술적 방법을 사용하여 부단히 반복하는 시구로 일련의 이미지를 나열하여, 짙은 삶의 정서와 농후한 감상적 분위기로 일종의 심금을 울리는 효과를 거두고 있다. 1936년 그가 출판한 첫번째 시집의 이름은 《大堰河》를 그 이름으로 하고 있다.

1937년에서 1940년은 艾靑의 시정이 폭발한 시기이며 창작의 수확이 가장 풍부한 시기이기도 하다. 당시 艾靑의 시는 거의 모두가 강렬한 애국주의□ 우국우민의 정서 및 민족부흥에 대한 신념이라는 커다란 하나의 주제를 중심으로 하고 있다. 이 시기 시의 대부분은 《北方》《曠野》《他死在第二次》《獻給鄕村的詩》《黎明的通知》 등의 시집에 수록되었다. 그는 그외에 서사 장편시 〈向太陽〉〈火把〉 등을 썼다. 내용과 감정면에서 보아 그의 시는 크게 두 가지로 구분할 수 있다.

항전 발발을 전후하여 艾靑은 〈太陽〉〈春〉〈黎明〉〈煤的對話〉〈復活的土地〉〈他起來了〉〈向太陽〉 등 광명을 노래하고 광명을 맞이하는 연작시를 써나갔다. 이는 艾靑 시의 고조기의 첫번째 물결로, 구국의 정서가 극도로 높아지고 머잖아 전민 항전이 폭발하려는 때에 시인의 가슴 역시 민족 부흥 정서의 강력한 충격을 받아 새로운 역사적 시기가 임박하였음을 느끼고 이에 따라 태양을 노래하였던 것이다.

항전 발발 이후 艾靑은 각지를 거쳐 延安으로 갔다. 이 일단의 유랑은 그로 하여금 한층 더 고난의 현실과 접촉하도록 하였다. 고난과 고통으로 가득찬 국토, 재난 속에서 몸부림치는 민중 및 그들이 민족 부흥의 천직을 굳세게 이루어 나가는 것과 이를 위해 바치는 희생 등등은 艾靑에게 깊디 깊은 인상을 줌으로써 〈雪落在中國的土地上〉〈北方〉〈乞□〉〈手推車〉〈補衣婦〉〈我愛這土地〉〈曠野〉 등 북방지역의 삶을 소재로 하는 일련의 뛰어난 작품들을 낳게 하였다. 이외에 또 〈나팔수吹號者〉□ 〈그는 두번째에 죽었네〉 등 서사성 장편시가 있다. 이들 □북방 연작시□는 생활 감수의 견실함과 감정의 깊이가 있음으로 해서 □태양 연작시□를 뛰어넘어 艾靑을 신시 발전사상 최고의 위치로 올려 놓았다. 1937년의 시들이 감정을 직접적으로 노래한 것이라고 한다면 1938년 이후의 시들은 주로 감정을 삶에 대한 묘사 중에 함축시켜 놓았다고 말할 수 있다. 艾靑은 고난을 묘사함과 동시에 또한 고난중에서 완강하게 애를 쓰며 굳세게 분투하는 민족 정신도 표현하였다. 그의 시 가운데의 그들 마차를 모는 농부, 배를 젓는 사공, 묵묵히 남의 옷을 꿰매는 삯바느질 아낙네 등등은 모두 이러한 성격을 지니고 있다. 민족의 삶을 묘사할 때 艾靑의 시는 또한 시종 자아의 감정을 표현하고 있는데, 그의 시에서 이 양자는 조화와 통일을 이루고 있다. 이 자아는 물론 애국적인 한 지식인이며, 艾靑이 묘사한 것은 바로 이 자아의 눈으로 본 민족의 삶이다. 바로 이 때문에 이 □북방 연작시□중에는 비교적 짙은 우울감이 한층 짙게 배어있다.

艾靑은 1940년에 지식인을 소재로 한 장편시 〈火把〉을 쓰기도 하였다. 전체적으로 말해서 그의 장편시는 예술면에서 단편시의 성취에 미치지 못한다. 같은 해 남방의 농촌을 쓴 시들이 있는데 목가적 정조를 띠고 있으며 비교적 예세닌의 영향이 강하다. 그러나 이는 그의 시의 주된 색채는 아니었다.

艾靑의 시는 산문화한 것으로, 그가 추구한 것은 □스스로가 느낀 바 세계를 구속없이 표현해내도록 노력하는 것이다.□ 그는 아름다움이란 외투에 불과할 뿐이고 시가에서 감정의 진지함□ 숭고함이 비로소 사람을 감동시키는 역량의 관건이라고 여겼다. 따라서 艾靑은 외재적 형식미를 추구하지 않았으며 시의 언어는 소박하였다. 그의 시는 또한 질서 정연함을 추구하지 않았고 대부분 압운하지 않아서 종래의 자유체시 보다도 더욱 자유화하였다. 그러나 艾靑의 자유체시는 이미 근 20년간의 신시의 발전이 이루어진 후에 비롯된 것이다. 당시 자유체시는 이미 커다란 발전을 이루어 蔣光赤□ 殷夫 등이 쓴 정치서정시의 실천이 있었는가하면 소시 형식이 출현하기도 하였다. 더구나 더욱 중요한 것은 신시는 격률시의 제창□ 탐색 및 상징파 시의 소개□ 실천을 겪었다는 것이다. 따라서 나중에 등장한 자유체 시인은 아마도 격률파와 상징파의 시에서 일련의 유용한 점들을 흡수했을 것이다. 더우기 艾靑은 프랑스 유학 시기 및 그 이후에도 외국 시가의 영향을 광범위하게 받았다. 휘트만의 영향을 받기도 하였고 소련의 마야꼬프스끼□ 예세닌의 영향을 받기도 하였으며, 또한 보들레르□ 랭보 등의 영향을 받기도 하였고 삼십년대에는 그는 現代派의 시를 쓰기도 하였다. 이렇게 예술적으로 5□4시기의 자유체 시에 비해서 커다란 향상이 있었으며, 艾靑의 시는 자유체 시의 새로운 극점이었다.

艾靑의 자유체 시는 단도직입적으로 내심을 토로하는 작품은 거의 없으며, 그는 이미지의 포착에 특히 주의하였다. 艾靑의 시의 이미지는 곧 그의 주관 감정과 객관 형상의 결합이며 여기서 일종의 시정□ 화의가 촉발된다. 艾靑의 시는 이미지의 포착이 정확하며 적절하기 때문에, 비록 단번에 쏟아내듯이 감정을 표출하기도 하지만 이미지 자체의 상징성과 연상의 작용으로 사람들에게 사색과 여운을 부여할 수 있었으며, 이 점이 그의 시가 일반 자유체 시 위에 군림할 수 있도록 하였다. 서사성의 시에서 조차 예컨대 전술한 나팔수□ 부상병 등은 여전히 일정한 상징적 의의를 지니고 있었다. 이 때문에 이들 시에 함축된 것이 기록된 바 그들의 삶 자체를 뛰어넘을 수 있었던 것이다.

艾靑 역시 때로는 시로써 그림을 그리기도 하였다. 그러나 이는 일종의 기법에 불과한 것으로, 그 목적은 단순히 사실의 추구에 있는 것이 아니라 이러한 사실적 화면을 통해 독자로 하여금 화면 배후의 더많은 것들을 투시하게끔 하는 것이었다. 사람들은 굶주린 거지를 보고서는 나라의 재난을 떠올리게 되는 것이다. 또 〈거리街〉 같은 것은, 그 목적이 평범한 한 거리를 묘사하는 것이 아니라 시인의 감정이 포착한 특정 시각□ 특정 사건하의 거리, 침략자에게 짓밟히고 파괴된 그리고 일어나 싸우게 되는 한 거리를 묘사하는 것이었다. 따라서 이 거리를 노래하는 것은 항전을 노래하는 것이었으며 전쟁의 세례 속에 있는 민중을 노래하는 것이었다.

형식상 구속을 받지 않는다는 것이 예술성을 추구하지 않아도 된다는 것을 의미하는 것은 아니어서, 艾靑은 기교를 새의 양날개요 자동차의 두 바퀴로 간주하였으며, 형상 그것도 새로운 형상이 있어야 한다고 여겼다. 그의 시에서는 또한 교묘한 비유의 사용을 종종 볼 수 있다. 〈除夕〉에는 의인법적인 비유를 사용하고 있다.

말라붙은 늪,

□□□ 대지의 멀어버린 눈 같아라

말의 사용에 있어서 수사에 주의하여 채소장수가 □광주리 가득한 녹색을 메도록□ 하였으며, 색채를 추구하여 □회색의 빗방울□□ □보랏빛 영혼□□ □황토빛 우울□이라고 썼으며 때로는 태양에 □울려퍼지는 광채□를 덧입히기도 하였다. 이 때문에 말은 소박하였지만 적지않은 시에서 그 색채가 매우 화려하였다.

〈我愛底土地〉

艾  靑

假如我是一隻鳥,

我也應該用嘶啞的喉□歌唱 :

這被暴風雨所打擊着的土地,

這永遠洶涌着我們的悲憤的河流,

這無止息地吹刮着的激怒的風,

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

---- 然後我死了,

連羽毛也腐爛在土地裏面.

爲什□我的眼裏常含淚水?

因爲我對這土地愛得深□……

) 〈나는 이 땅을 사랑한다〉 내가 한 마리 새라면, / 나 또한 센 목소리로 / 이 폭풍우에 찢긴 땅을 노래하리. / 이 영원히 출렁이는 슬픈 강물을 노래하리. / 이 끊임없이 불어오는 분노의 바람과 / 저 숲에서 밝아오는 부드러운 여명을 노래하리. / ---- 그리고 내가 죽으면 / 깃털까지 이 흙 속에서 썩으리라. // 왜 내 눈에 늘 눈물이냐고? / 내가 사랑하는 것은 이 땅, 이 땅이기에.

10. 공통구의 시

공통구의 문학은 군중성이 그 중요한 특색이었다. 1938년 延安에서는 가두시 운동이 시작되었는데 田間□ 柯仲平 등이 주요 제창자였다. 많은 시인들이 가두시□ 전단시를 창작하여 신시가 민중들과 만날 수 있도록 하였다.

타지역에서 延安으로 이동한 많은 시인들은 시풍에 변화를 보였다. 何其芳은 《預言》에서의 시풍을 버리고 새로운 길에 나서 《夜歌》를 내놓았는데, 감정은 치열하였지만 시의 깊이는 오히려 전보다 못하였다. 艾靑이 당시 내놓은 《黎明的通知》 역시 이러한 변화를 보여 주고 있다.

당시 이 지역 시인들 중 대표적인 시인이라면 柯仲平을 들 수 있다. 그는 일찍이 《海夜歌聲》(1927)□ 《風火山》(1930) 등을 출판하였는데, 1938년 서사장시인 〈邊區自衛軍〉과 〈平漢路工人破壞大隊〉를 발표하였다. 이는 공농대중의 투쟁을 서사시 형식을 사용하여 표현한 최초의 실천이었을 뿐 아니라, 시의 대중화에도 주의하여 의도적으로 민간곡조로써 노래할 수 있도록 한 작품이었다. 이 두 시는 공농투쟁을 반영하고자 하는 시인의 창작 격정을 나타내 주며, 서사시 제재의 개척에 있어 일정한 공헌을 하였다. 동시에 사람들로 하여금 의의있는 사상 내용도 만일 상응하는 예술 형식이 없으면 광범한 영향을 불러 일으키기가 어렵다는 것을 깨닫도록 하였다. 어떤 시귀는 민가의 풍을 띠어 아름답고도 자연스러웠지만, 그러나 어떤 부분은 산문화하여 다듬어지지 않은 결점이 있었다. 항일전쟁과 국공내전의 전 기간을 통하여 柯仲平은 선전성을 강하게 지닌 많은 가두시□ 낭송시를 창작하였다. 그러나 왕왕 산문화로 인하여 시의 예술적 효과가 손상되었다.

시에 있어 한 가지 중요한 성취는 光未然의 〈黃河大合唱〉의 탄생이었다. 작품은 황하를 민족의 상징으로 삼아 민족의 혹심한 고난을 하소연하면서 또한 전민족의 떨쳐 일어남과 위대한 역량을 묘사하였다. 전체 시는 기세가 드높고 웅혼 침울하다. 洗星海가 곡을 붙여 현대를 대표하는 최고의 예술적 수준을 지닌 불후의 작품이 되었다.

당시 공통구 시가 창작의 주요 집단으로서, 晉察冀邊區 시단에서 장기간 활동한 晉察冀 詩人들이 있다. 그들중 가장 영향력 있는 시인은 田間이다. 田間은 1938년 延安에 도착하여 가두시운동에 적극적으로 참여하였다. 연말에 西北戰地服務團을 따라 晉察冀에 도착하였다. 이 당시 그는 많은 뛰어난 가두시를 썼는데, 예를 들면 〈假使我們不去打仗〉〈義勇軍〉〈給飼養員〉〈多一些!〉 등이 있다. 이들 시는 대단히 세련되고 힘이 넘쳤다. 〈假使我們不去打仗〉은 단지 6행에 불과하다.

〈假使我們不去打仗〉

田  間

假使我們不去打仗,

敵人用刺刀,

殺死了我們.

還要用手指着我們骨頭說 :

□看,

這是奴隷!□

) 만일 우리가 나아가 싸우지 않는다면, / 적은 총검으로, / 우릴 죽일테지. / 또 우리의 뼈를 손가락질하며 말할테지. / □보라, / 이것이 노예로다!□

田間의 가두시는 대부분 일상적 사실로 부터 중대한 의미를 드러내고, 응집된 경구□ 강렬한 격정으로 사람들의 마음을 뒤흔든다. 이들 시는 선동이요 격려며 호소요 시에 있어서의 포스터이다. 田間의 이러한 시는 항전시기가 탄생시킨 시가에 있어 특이한 품종이다. 그 짧고 세련된 것만을 가지고 말한다면 일종의 소시라고 할 수 있다. 따라서 이는 소시의 정치화였다. 田間은 그밖에도 〈一杆槍和一個張義〉〈□燒掉舊的,蓋新的……□〉등 일련의 서사단시를 창작하였다.

晉察冀 시인군의 구성원으로는 田間외에도 陳輝□ 邵子南□ 方氷□ 魏魏 등이 있다. 그들은 일찌기 戰地社 등의 시가 단체를 조직하여 《詩建設》주간을 출판하면서 낭송시□ 시전단□ 가두시 등의 활동을 적극적으로 전개하였다. 비록 그들의 시풍이 완전히 일치한 것은 아니었지만, 그러나 그들은 모두 시란 마땅히 실제 투쟁과 더불어 호흡하고 같은 운명이어야 하며 시의 전투적 작용을 발휘하여야 한다고 주장하였고, 이에 따라 공통구 시가 대오중에서 상당히 영향력 있는 한 부류를 이루었다. 이들 시인중에서 陳輝의 정치서정시는 상당히 특색이 있었다. 〈獻詩 □□□ 爲伊甸園而歌〉와 같은 그의 시는 드높은 정치적 열정과 조국□ 인민에 대한 깊은 사랑을 표현하고 있으며, 톤은 격앙되어 세차게 흐르는 강물 같고 활활 타오르는 불길 같았다. 晉察冀 시인군의 시는 기본적으로는 자유체였다. 그들의 시 창작은 항전 후 자유체 시의 제 2차 고조기의 내용을 풍부하게 하였다. 문예정풍 후에는 그들 역시 민가의 학습에 주의하기 시작하였고 적지 않은 시가 한층 민가체에 접근하였다.

11. 민가체 서사시의 발전

공통구의 민가 창작은 광범위하게 지속적으로 전개되었으며, 변신하는 농민□ 용감한 병사□ 전력을 다하는 노동자의 모습과 토지개혁운동□ 감조감식운동 등이 그 주요 내용을 이루었다. 〈長工訴寃〉〈佃戶話〉〈進了地主門〉 등 지주를 풍자한 작품이나 〈東方紅〉 같이 특정인을 구세주화한 것은 당시 이 지역 군중의 정서를 대변하는 것이었다. 이같은 대중적 성격을 띤 시의 토대 위에서 비교적 성취가 높은 일단의 아마추어 시인들이 출현하였다. 대표적 인물로는 《畢革飛快板詩選》을 펴낸 畢革飛를 들 수 있다. 또 이러한 민가는 阮章競과 같은 기성 시인들을 자극하기도 하였다. 이리하여 마침내 민가체 신시는 중국 현대시의 서사시 방면에서 새로운 성취를 이루었는데 그 대표작이 곧 1946년에 발표된 李季의 〈王貴與李香香〉이다.

李季는 민가가 지니고 있는 사상적 예술적 가치를 높이 평가하여 약 3,000수의 섬북지방 민가 信天遊를 수집하였는데, 그는 이러한 과정에 민가가 탄생된 시대의 사회환경과 당시 민중의 사상 감정□ 풍속 습관□ 언어 특징 등에 관한 체계적인 학습을 행하여 풍부한 예술적 소양을 쌓았다. 이같은 信天遊 형식을 사용하여 1946년 9월에 발표한 서사장시 〈王貴與李香香〉은, 제 2 차 국공내전 시기에 가난한 청춘 남녀 농민 王貴와 李香香이 연애하고 혼인하는 과정에서의 슬픔과 기쁨 그리고 이별과 만남을 묘사하면서, 애정의 묘사를 계급투쟁과 결합시키고 있다. 이 작품은 서사시이면서도 서정성을 잃지 않았으며, 특히 인물의 창조에 성공하고 있다. 예를 들어 王貴에 대해서는 □한겨울 큰눈이 와도 겨울 보리는 끄떡없지, / 왕꿰이는 정말이지 보리 새싹 같애.□라고 하고, 李香香에 대해서는 □커다란 두 눈엔 눈물이 그렁그렁, / 풀잎에 떨어지는 이슬방울 같지.□라 하고 있다. 또 향토성이 아주 강하다. 그러나 민가는 한편으로 다양화한 현대적 삶을 표현하기에느 제약도 있었는데, 예컨대 감정의 직접적 토로는 복잡 미묘한 어떤 정서를 표현해내는 데는 지장을 주는 것이다. 이런 의미에서 중국의 고시의 일부 장점은 충분히 참고할 만한 것이었는데, 이를 잘 활용한 것이 阮章競의 〈□河水〉였다.

〈□河水〉는 荷荷□ 笭笭□ 紫金英의 세 농촌 여성이 변신하는 과정을 서사한 것으로 여성해방의 찬가라고 할 수 있는 작품이다. 이 작품도 역시 민가의 표현 형식을 채택하고 있기 때문에 〈王貴與李香香〉과 유사한 점이 있다. 그러나 거기에는 함축미가 풍부하여 서정적인 느낌이 더욱 짙다. 그 첫부분인 〈□河小曲〉은 다음과 같다.

〈□河小曲〉

阮章競

□河水, 九十九道灣,

層層樹, 重重山,

層層綠水重重霧, 重重高山雲斷路.

淸晨天, 雲霞紅紅艶,

艶艶紅天掉在河裏面,

□水染成桃花片,

唱一道小曲過□河沿.

) 장허쉐이, 아흔아홉 구비, / 층층이 나무요, 겹겹이 산이라, / 층층이 푸른 나무 겹겹이 안개, / 겹겹이 높은 산에 구름이 길을 끊네. // 이른 아침, 구름과 노을이 바알갛게 어여쁘네, / 어여쁜 붉은 하늘 강물 속에 떨궈지고, / 장허쉐이는 온통 도화빛 물들면, / 노래 한 곡 부르며 장허를 건너지.

그밖에 비교적 중요한 민가체 서사시로는 〈□車傳〉(田間),〈趙巧兒〉(李氷),〈王九訴苦〉(張志民) 등이 있다.

12. 九葉派

40년대 후반기에 시는 점점 다원화되었다. 이 시기에 국통구 지역에서 이른바 新現代派라고 불리우는 九葉派가 출현하였다.

九葉派란 《詩創造》□ 《中國詩歌》를 중심으로 활동한 시파로, 辛笛□ 穆旦□ 陳敬容□ 杜運燮□ 袁可嘉□ 杭約赫□ 唐祈□ 唐湜□ 鄭敏 등 청년시인들을 말한다. 이들은 외국문학을 배우고 연구했거나 번역에 종사하거나 하여 나름대로 서구 現代派 시의 영향을 받았고 시 창작에서도 現代派의 구성□ 기교와 수법을 활용하여 비슷한 풍격을 이루었다. 즉, 예술 수법면에서는 서방상징파와 現代派의 영향을 받아, 원숙한 상징적 수법을 통하여 풍부한 이미지를 포착하는데 능했고, 그 상상은 특별하였으며 그 형상은 구체적이면서도 깊이가 있었다. 내용면에서는 대체로 개인적 정서와 인생에 대한 명상을 통하여 삶의 철리를 표현하였다.

) 그러나 그들을 九葉派라고 부르게 된 것은 1981년에 비로소 출판된 《九葉集》에서 유래한다.

이들의 시는 비록 現代派적인 요소가 강하였지만 그러나 순수한 現代派는 아니었다. 대부분 5□4 이래 발전해 온 각종의 신시 경향이 그들의 시속에 녹아들어 있었으며, 현실주의나 낭만주의적 요소 역시 포용되어 있었다. 특히 2,30년대 상징파나 現代派의 환멸감이나 상실감은 거의 볼 수 없었고, 설사 내심의 모순과 투쟁을 묘사했다 하더라도 암담하거나 낙심한 것은 아니었다. 즉 시인 개인의 정서가 광대한 민중의 정감과 하나로 되어 간 것이다. 그들은 물론 李金髮□戴望舒 등과 일정한 연계성은 가지고 있었지만 그 사상적인 특성으로 말미암아 이들의 시는 현실을 외면하는 것이 아니라 현실을 직면하는 것이 되었다. 다시 말해 九葉派 시인들은 민족의 토양 속에 사상의 뿌리를 내리고서 신시의 현실주의적 전통을 토대로 하여 서구 現代派의 기법을 소화해내었다고 할 수 있다. 이미지의 포착과 활용은 시의 형상성을 강화시켰고 감정은 이미지에 응축되었다. 唐祈의 〈안개〉는 밤에 자욱한 안개를 다음과 같이 묘사하고 있는데, 이는 시인의 상상력이 대단히 풍부함을 보여 주는 한 예다.

〈霧〉(節錄)

唐祈

灰白的霧,

在夜間, 走着

□粗□大白熊的脚步.

比雲卑濕, 齷齪,

走着, 走着, 又□下來

楕沒有重量的

龐大白色的臀部.

慢慢地, 慢慢地

升上來 ----

又向更低的地方走去.

) 회백색의 안개, / 한밤에, 걸어간다 / 그 둔중한 백곰의 걸음걸이로. // 구름보다 저습하고, 불결하고, / 걷다가, 걷다가, 또 쪼그려 앉는다 / 그것은 중량이 없는 / 통통한 흰 엉덩이 // 느릿느릿, 느릿느릿 / 차오르곤 ---- / 또다시 더 낮은 곳으로 걸어간다.

九葉派 시인은 출현 시기는 사회적으로 격변기였던 때문에 상대적으로 보아 七月派에 비해 그 영향력은 그리 크지 않았다고 할 수 있다. 그러나 그들이 이룬 성취는 그에 못지 않았으며, 오늘날 중국의 많은 젊은 시인들에게 상당한 영향을 주고 있다.

참고문 : 중국 현대시 제1기의 유파

1918년 1월, 《新靑年》에 胡適 등의 백화시 9수가 발표된 이후 1927년에 이르기까지를 중국 현대시의 제 1 기라고 할 수 있다. 이 시기의 현대시 유파는, 방법면에서 출신 지역□ 직업□ 활동 문학단체와 간행물□ 사상 및 정치적 경향□ 제재□ 체재□ 창작 특색 등에 따라 분류해 볼 수 있는데, 그중 문학적으로 가장 근본적인 기준이라 할 수 있는 작품의 풍격에 따라 나누어보면 다음과 같다.

① 낭만주의시파 : 자아 표현과 정서의 직접적 표출을 강조한 이 시파는, 따라서 주관적 서정성이 강하고 감정이 격렬하였으며 특히 상상과 환상의 표현에 뛰어났다. 시형은 주로 자유체였으며, 郭沫若을 위시하여 成彷吾□ 馮乃超□ 王獨淸□ 穆木天 즉 創造社의 동인들이 이에 속한다.

② 현실주의 시파 : □爲人生□과 □寫實□을 강조하였으며 서정의 묘사에 뛰어났다. 시형은 주로 자유체로, 朱自淸을 비롯하여 周作人□ 兪平伯□ 葉紹鈞□ 鄭振鐸□ 郭紹虞 등이 이에 속하며, 또 胡適□ 王統照 등도 이에 포함할 수 있다.

③ 소시파 : 일점의 소경이나 정서□ 철리를 내용으로 하여 짜임새가 간단하고 길이가 짧으면서도 청신하고 생동적인 소시를 위주로 하였다. 氷心□ 宗白華라든가 應水人□ 馮雪峰□ 潘漠華□ 汪靜之의 이른바 湖畔派 詩人들이 이에 속한다.

④ 민가체시파 : 전통적 민가의 영향을 흡수한 민가풍의 시를 쓴 사람들이다. 당시로서는 그리 두드러지지는 않았지만, 劉半農□ 劉大白□ 沈玄廬 등을 꼽을 수 있다.

⑤ 격률시파 : 시가의 회화미□ 음악미□ 건축미를 추구하여 현대시의 새로운 격률을 세우고자 노력하였다. 정서면에서는 낭만주의 시파에 가까왔던 徐志摩□ 聞一多를 비롯하여 朱湘□ 饒孟侃□ 蹇先艾□ 楊子蕙 등이 이에 포함된다.

⑥ 상징파 : 상징과 은유를 많이 사용하여 회삽한 면이 있으며 주로 감상적이거나 우울한 색채를 띠었다. 시형은 자유체였으며 시어는 문아하였다. 李金髮□ 戴望舒 외에 施蟄存□ 姚蓬子□ 石民□ 胡也頻 등이 이에 속한다.

12. 중국 현대산문에 관하여

중국현대산문

중국문학개관

林  非

) 《中國現代散文史稿□緖言》, 林  非, (北京 : 中國社會科學出版社, 1981). 일부 귀절은 필자의 동의를 얻어 손질을 가했으며, 이 글은 중화인민공화국의 입장에서 서술된 것임을 유의하기 바란다.

1. 산문 창작의 발전과 번영

중국 현대문학사에 있어 산문 창작의 수확은 상당히 중요한 것이었다.

중국 현대문학은, 1919년의 5□4운동 전후에 시작된 이래 장장 30여 년에 걸친 기간 동안, 시가□ 소설□ 산문 및 연극 등의 각종 문학 양식을 통해 반제 반봉건의 전투적 작용을 발휘했다. 중국 현대문학사의 주류는, 제국주의 특히 봉건주의의 속박에서 벗어나 □민주□와 □과학□을 기치로 하는 사상해방이라는 이상의 실현을 열렬히 추구한 것이다. 이는 산문 창작 부문에서도 마찬가지로 대단히 뚜렷하고 충분하게 표현됐다.

5□4 이래 산문 창작이 거둔 풍성한 수확에는 분명 여타 문학 양식과 동일한 원인이 있다. 이는 바로 그것이 시대의 부름에 호응했다는 것이다. 물론 그외에도 산문 자체의 특성에 말미암은 바가 있다. 산문의 창작이 시가□ 소설□ 연극 등의 양식에 비해 표현 방법에 있어서 훨씬 자유스럽다는 점이 바로 그것이다. 산문은 소설이나 연극처럼 반드시 전형인물의 창조라든가 완정하고도 엄밀한 스토리나 구조를 통해서 이루어지는 것도 아니며, 또한 시가처럼 운율이나 리듬이나 글귀의 조탁을 추구하는 것도 아니다. 산문은 자유스럽고 틀에 얽매이지 않으며, 여러 가지 상이한 효과를 위해서는 서사도□ 서정도□ 의론도 모두 가능하다. 흥취가 있는 것이면 무엇이든 쓸 수가 있으며, 아무 데도 구속받지 않으므로 진정 행운유수와 같은 것이다.

예술 표현 방법면에서의 자유자재성으로 인해, 산문에서 삶을 묘사하고 제재를 선택하는 범위 역시 여타 문학 양식 보다도 광범하다. 엄숙하고 중대한 사회 문제로 부터 일순간에 변화하는 현실 인생에 이르기까지, 또는 호방한 정기가 충만한 사회 정치 평론에서 부터 다정다감함이 넘치는 속삭임에 이르기까지, 모두 이같은 산문이라는 문학 양식을 통해 효과적으로 표현할 수 있다. 산문은 그 예술적 촉각의 민활함으로 해서 서사□ 서정□ 의론의 효과를 하나의 용광로에 녹이듯 할 수도 있고 그 각각에 중점을 둘 수도 있어 그 체재 또한 다양하다. 예컨대 잡감□ 단평□ 소품□ 수필□ 속사□ 보고□ 통신□ 유기□ 서신□ 일기□ 회고록 등등이 모두 산문의 범주에 들어간다. 이속에서 각양 각색의 세계를 볼 수 있고 세찬 감정의 격류를 들을 수 있으며 사상 철리의 불꽃을 접할 수도 있다. 晉代의 문학가 陸機는 그의 《文賦》에서 □찰나에 고금을 보며 순간에 사해를 어루만진다□라는 명언을 남겼는데, 분명 산문 창작이야 말로 이를 용이하게 실현할 수 있는 분야다.

이같은 문학 양식상의 민활성과 다양성으로 인해 산문은 여타 양식과 비교해 볼 때 일종의 가장 다루기 수월한 무기라고 말할 수 있다. 산문 작가의 측면에서 보자면 틀림없이 시가나 소설 혹은 연극의 작가 보다도 훨씬 광범위할 수 있는 것이, 어느 분야의 사람이든 단지 어떤 느낌과 일정한 문학적 수양 및 다소간의 문학적 기교만 지니고 있으면, 모두가 다 이같은 문학 양식을 통해 우수한 작품을 써낼 수 있는 것이다. 따라서 당시 사회적 투쟁과 사상 계몽에 투신한 수많은 사람들, 예컨대 陳獨秀□ 李大釗□ 劉半農□ 錢玄同 등과 같은 사람들은, 우선적으로 이같은 문학 양식을 자신들의 무기로 삼았으며, 이는 당연히 쉽게 이해되는 일이었다.

산문 독자의 측면에서 보자면, 산문은 또 쉽사리 환영받을 수 있는 문학 양식이기도 하다. 이는 먼저 그 짧은 길이가 독자들로 하여금 바쁜 가운데도 다 읽을 수 있도록 해 주고, 그속에서 격려와 힌트□ 즐거움과 휴식을 얻음으로써 일에 더욱 잘 종사할 수 있도록 해 주기 때문이다. 산문은 또 일상 생활과 한결 밀접하기 때문에, 독자들과의 관계 역시 여타 문학 양식에 비해 더욱 직접적이고 밀접하다. 아마도 독자들 가운데 시가나 소설 혹은 희극을 써 보려는 사람은 그리 많지 않을 것이다. 그러나 편지나 일기 혹은 작업 보고를 쓰는 것은 대부분의 독자가 경험한 바일 것이며, 이같은 경험은 곧 산문과 관계를 맺는 것이다. 따라서 뛰어난 산문 작품을 감상하고 학습하는 것은 그들 자신의 창작 토대가 되는 것으로 대단히 현실적 의의가 있는 것이다. 즉 산문과 독자가 이처럼 밀접한 관계를 가지고 있다는 것은 산문의 발전과 번영을 촉진하는 데 대단히 유리하다. 산문은 확실히 대중성이 가장 큰 문학 양식이며, 이는 산문의 중요한 특징이다.

시대의 긴박한 요구와 산문의 이런 독특한 양식상의 편리함은 산문이 5□4 이후 광범위한 발전 및 다대한 수확을 이룩하도록 만들었다. 1933년 魯迅은 5□4 시기의 이 분야 작품을 언급할 때, □5□4운동에 이르자 비로소 하나의 발전이 이루어졌는데, 산문소품의 성공은 거의 소설□ 희곡 및 시가 이상이었다□(〈小品文的危機〉)라고 했다. 5□4 시기의 산문 창작에 대한 魯迅의 평가는 실제 상황에 부합되는 것이었다. 산문 창작에 대한 평가에 있어, 5□4 이후 사상적 경향이 달라졌던 신문학 진영내의 수많은 사람들이 모두 魯迅과 마찬가지의 결론을 내렸다. 예를 들면 胡適는 1922년 이렇게 말했다. □백화산문은 퍽 진보했다. 장편 의론산문의 진보는 대단히 명백하므로 논할 필요도 없다. 이 수년간 산문 방면에서 가장 주목할 만한 발전은 바로 周作人 등이 제창한 □소품산문□이다. 이들 소품은 평담한 이야기로 깊이있는 의미를 지니고 있다. 어떤 때는 매우 투박한 듯 하지만 기실은 오히려 익살맞다. 이러한 작품의 성공은 □미문에는 백화를 사용할 수 없다□는 그같은 미신을 철저하게 타파했다□(〈五十年來中國之文學〉). 비록 胡適는 周作人의 산문 작품의 성공만을 강조하고 魯迅□ 李大釗 등의 산문 창작의 중요성을 간과하기는 했지만, 그러나 그가 5□4 시기 산문 창작이 이룩한 성취를 파악하고 있었고 산문 창작이 문언문과의 전투에 있어서 발휘한 바 역할을 파악하고 있었던 것도 사실이다.

朱自淸 역시 1928년에 5□4 이후의 문학 창작을 언급할 때, □가장 발달한 것으로는 소품산문을 꼽아야 할 것이다□라면서 산문 창작에 대해 다음과 같이 한층 생동적인 묘사를 가하고 있다. □산문으로써 산문을 논한다면 이 3,4년의 발전은 분명 매우 눈부시다. 각종 양식□ 각종 유파에, 인생의 갖가지 모습□ 세월의 흐름□ 세상의 변화를 표현하고 비평하고 해석하고, 중국 명사풍도 있고 외국 신사풍도 있으며, 은자도 있고 반역자도 있으니 사상적으로는 이러했다. 묘사하기도 하고, 풍자하기도 하고, 왜곡하기도 하고, 치밀하기도 하고, 힘차기도 하고, 아름답기도 하고, 세련되기도 하고, 유동적이기도 하고, 함축적이기도 하니 표현상으로는 이러했다□ (〈論現代中國的小品散文〉).

심지어는 구문학 진영에 속하면서 백화 장회소설 《孼海花》를 써서 유명해진 曾朴 조차도, 5□4 시기 문학 창작의 성취를 논할 때 산문 창작의 지위를 대단히 강조했다. 1928년 胡適에게 보낸 답장에서 그는 이렇게 말하고 있다. □첫째는 소품문자로, 풍자를 머금고 심리를 분석하며 자연을 묘사해 왕왕 분량이 많지 않으면서도 여운이 무궁합니다. 둘째는 단편소설이고……세번째는 시입니다□(《眞美善》 第1卷 第12號). 이는 확실히 실제 상황을 그대로 말한 것이었다.

2. 산문의 분류와 그 전진의 궤적

산문은 그 상이한 기능에 따라 대체로 서사성□ 서정성 및 의론성이라는 세 가지 각도에서 구분을 해 볼 수 있다.

물론 대부분의 산문은 서사□ 서정 및 의론의 세 가지 요소를 다 지니고 있으며 이들은 왕왕 하나로 녹아 있다. 하지만 어쨌든 어느 한 쪽에 중점을 두게 되는 것도 사실이다. 의론성에 치중하는 산문은 현대문학사에서 통칭 □잡문□이라 한다. 서사와 서정 이 두 가지 요소를 병행하는 산문은 □소품□이다. 혹자는 □산문□이라 부르기도 하는데, 즉 협의의 산문이라 할 수 있으며, 일부 문학사에서는 □산문소품□이라 부르기도 한다. 서정성에 치우치는 산문은, 기본적으로 서사적 요소가 빠져있기 때문에 자연히 아주 간결하고 세련되어 있으며 상당히 시적이게 된다. 이것이 곧 □산문시□다. 서사성에 치중하는 산문은 바로 30년대 이후에 정식으로 대두된 □보고문학□이다.

) □雜文□은 우리의 □평론□과 유사한 개념이지만 중국에서는 이 용어에 일말의 역사적 의미가 포함되어 있으므로 본서에서는 그냥 □잡문□이라고 하겠다. □小品□은 우리의 □미셀러니□와 유사한 개념인데, 중국에서는 본문에서 거론한 □散文□, □散文小品□이란 용어 외에도 □散文小品□, □小品文□, □抒情小品文□ 등의 말이 사용되기도 한다. 이 책의 저자는 주로 □小品□과 □散文小品□을 혼용해서 쓰고 있으며, 본서에서는 이를 □소품□ □산문소품□ 등으로 쓰겠다. □散文詩□란 거의 시적인 느낌이 들 정도로 서정에 치우치는 산문을 말한다. 즉 우리말에서 □산문 형식의 서정시□라는 뜻의 □산문시□와는 그 의미가 다르다. 이를 굳이 우리말로 한다면 □서정산문□ 정도로 말할 수 있겠지만 본서에서는 저자의 의도를 살리기 위해 그냥 □산문시□라고 하겠다. □報告文學□은 □보고문학□, □기록문학□, □르포르타즈□ 등으로 옮길 수 있겠는데, 본서에서는 □보고문학□이라 하겠다.

2-1 의론성 산문

5□4 이래의 산문 창작 중에서 커다란 발전을 보이면서 심원한 영향을 미친 것으로는 우선 의론성 산문을 들 수 있다. 반봉건주의적 사상계몽운동과 봉건 보수 문인들과의 논전의 필요성에 의해 의론성 문장이 특히 발달하게 되었는데, 당시 수많은 장편의 논문이 발표된 외에도 비수나 투창과 같은 짧고도 예리한 의론 문장이 등장했다. 《新靑年》에 실린 □隨感錄□과 같은 것이 가장 뚜렷한 예로, 그 사상적인 예리함과 신랄함 및 다소간의 문학적인 의미로 인해서 즉시 독자들에게 광범위하고도 강렬한 영향을 주었으며, 이는 이같은 문체의 대대적인 발전을 촉진했다. 당시 진보적 경향의 많은 신문 잡지는 거의가 이러한 수감록과 유사한 전문란을 설치해 정치 사회적인 평론을 전개했으며, 그중 李大釗와 陳獨秀는 이 방면에서 가장 노력한 작자들이었다. 이러한 상당히 광범위한 창작 운동은 자연히 잡문 창작이 성과를 거두도록 촉진했다.

) 그의 글은 주로 정론성의 것으로, 국내외 대사를 종횡무진으로 논하고 제국주의와 봉건세력을 공격했다. 그의 언어는 그다지 격렬하지는 않았지만 내면적인 힘이 탄탄하여 논리적으로 남을 설득시키는 풍격을 가지고 있었다. 작품으로는 〈靑春〉□ 〈今〉□ 〈新的! 舊的!〉□ 〈Bolshevism的勝利〉□ 〈庶民的勝利〉□ 〈太上政府〉 등이 있다.

) 그의 글은 내용면에서 사회와 정치에 대한 비판이 주조를 이루었는데, 그의 글이 지닌 격렬한 풍격은 그 내용과 잘 어울렸다. 다만 李大釗에 비해 분석적인 면모는 없었다.

이런 문장 중에는 특히 魯迅의 잡문의 성취가 가장 컸다. 그의 잡문은 그 사상적 예리함과 심도 및 예술적 아름다움과 웅혼함으로 같은 유의 작품들이 독자들에게 일으킨 작용을 훨씬 뛰어넘는 것이었다. 魯迅은 잡문 창작의 거장이었다. 그의 잡문은 비단 광활한 시대를 다루고 있을 뿐만 아니라 장구한 역사를 개괄했는데, 바로 그의 일생에 걸친 노력을 통해서 잡문이라는 이 장르가 중국문학사상 중요한 지위를 획득하게 된 것이다. 魯迅은 잡문 발전을 위해 스스로의 노력으로써 위대한 공헌을 했을 뿐만 아니라, 그는 또 일단의 잡문 창작의 대오를 이끌고서 분투 노력하고 두각을 나타내도록 함으로써 중대한 공헌을 했다. 그는 자신의 온 심혈을 기울여 장장 한 세대의 젊은 잡문 작가들을 교육했고 영향을 주었다. 후배를 키우는 이같은 희생 정신은 영원토록 배우고 추앙할 만한 것이었다.

) 대표적 잡문집으로는 대부분 隨感錄에 발표한 글을 수록한 《熱風》 및 《墳》, 《華蓋集》, 《華蓋集續編》, 《而已集》, 《三閑集》, 《二心集》, 《南腔北調集》, 《淮風月談》, 《花邊月談》, 《且介亭雜文》, 《且介亭雜文二集》, 《且介亭雜文末編》 등이 있으며, 그외 모두 23편의 산문시를 수록한 《野草》와 주로 회고적 산문을 수록한 《朝花夕拾》 등이 있다.

잡문 창작은 시대의 병폐를 폭로하고 공격을 가하는 데 뛰어났다. 따라서 시대의 맥박을 반영함이 특히 뚜렷했다. 비단 5□4 시기 반봉건 사상계몽운동에서 커다란 작용을 했을 뿐만 아니라, 20년대 북양군벌과 그들에게 빌붙은 문인들을 공격하는 데도 그 전투적 작용을 충분히 발휘했다. 30년대 이후에는 국민당 정부하에서 잡문은 더욱 더 중요한 전투 무기가 되어 그들 및 그들이 의지하는 제도를 맹렬히 비판했다.

30년대 瞿秋白 역시 적잖은 성공적인 잡문 작품을 창작했는데, 그는 魯迅 외에 또 한 사람의 걸출한 잡문 작가였다.

) 그의 잡문은 대부분 정치평론 및 문예잡감으로 《亂彈及其他》에 수록되었다.

항전 발발 이후 上海와 桂林 등지에는 주로 잡문을 싣는 간행물이 출판되기도 했다. 잡문 창작은 魯迅이 개척한 길을 따라서 자신의 전투적 작용을 발휘해 비수와 투창이 됐다. 馮雪峰□ □紺弩□ 林默涵 등도 이 방면에서 모두 활약이 뛰어났던 작가들이다.

2-2 산문소품

서사와 서정 요소가 병존하는 산문소품 역시 5□4 이후의 신문학 창작 운동 가운데서 마멸될 수 없는 커다란 공헌을 했다. 신문학운동의 제창자들이 □문학혁명□의 주장을 펼치자 이는 자연히 봉건 반동진영의 원한을 불러일으켰다. 이리하여 부패 타락하고 마지막 안간힘을 쓰고 있던 봉건복고파 문인들이 연이어서 신문학운동에 대한 무고를 시작했다. 반격이 불가피한 일이 됐고 신문학운동의 전사들은 흡사 태풍이 초목을 휩쓸듯이 힘차게 각양각색의 봉건 잔여세력을 비판했다. 이처럼 반동적 봉건주의의 역류에 대해 반박과 투쟁을 전개한 것은 당연히 신문학운동의 매우 중요한 한 부분이었으며, 적극적이고 용감하게 신문학을 건설함으로써 신문학 창작의 실력을 과시하는 것은 더욱 더 필수불가결한 일이었다.

신문학운동이 만일 창작면에서 스스로의 성과를 거두지 못한다면, 그것은 곧 구문학의 철저한 비판 타도라는 면에서 그 임무를 완성했다고 볼 수 없는 것이다. 구문학을 비판하고 신문학을 건설하는 것은 신문학운동의 불가분한 두 측면이었으며, 구문학을 비판하는 목적은 분명 신문학의 건설을 위해 그 앞길의 장애물을 제거하는 데 있었다. 당시 쏟아져 나온 수많은 서사□ 서정성의 산문소품은 바로 신문학 창작 방면에서 대단히 귀중한 역할을 했다. 魯迅은 일찍이 5□4 시기 산문소품의 창작 상황에 대해 이처럼 술회했다. □종종 영국의 수필(Essay)을 배웠기 때문에 따라서 역시 어느 정도 유머와 온화함을 띠고 있었다. 글 쓰는 법 역시 깔끔하고 치밀한데, 이는 구문학에 대한 시위로, 구문학이 스스로 장기로 여기고 있는 것에 대해 백화문학 역시 못할 바 없다는 것을 보여주었다□(〈小品文的危機〉). 예술방면에서 고대의 산문소품이 자신의 특장으로 삼는 갖가지 성취를, 5□4 이래의 산문소품 역시 광범위한 계승과 참고라는 토대 위에서 확실히 모두 해냈으며, 그 성취도 또한 대단했다. 속속 출현한 비교적 성취가 있었던 작가 또한 숫적인 면에서 잡문 방면의 작가를 뛰어넘는 것이었다.

문학연구회의 氷心□ 朱自淸□ 葉紹鈞□ 鄭振鐸 등의 인물들이 산문소품의 발전에 각각 공헌했다. 사상 경향면에서 그들의 공통점은, 거의 모두가 반봉건주의적인 개성해방의 요구를 실현하고, 시대가 제기한 문제를 모색하고 회답하고자 했으며, 또한 각자 나름대로 인민 대중을 동정하는 견해를 발표 했다는 것이다. 예술상으로는 각자 상이한 풍격을 나타냈으며, 이 때문에 구문학과의 전투에서 위력을 보였다.

) 그녀가 당시 출간한 산문집으로는 소설과의 합집인 《往事》 및 《寄小讀者》 등이 있다. 애수와 온정□처량함과 완약함이 은은히 흐르는 풍격을 지니고 있으며, 언어 구사면에서는 소박하면서도 아름답고 부드럽기 그지 없다.

) 시문집 《踪迹》과 산문집 《背影》 등이 있다. 氷心과 더불어 문체의 우아함과 청아하고 수려한 풍격으로 이름 높았다. 상대적으로 보아 氷心이 서정에 더욱 뛰어났다면 朱自淸은 묘사에 더욱 뛰어났다고 할 수 있다. 이런 글로는 〈荷塘月色〉, 〈漿聲燈影裏的秦淮河〉 등을 그 대표작으로 꼽을 수 있다. 한편으로는 담담한 언어와 평이한 서술로 감정을 표현한 글들도 대단히 뛰어난데, 이러한 것중에는 〈背影〉이 가장 큰 반향을 불러 일으켰다.

창조사의 리더인 郭沫若과 郁達夫는 반봉건주의적 개성해방의 요구를 더욱 강렬하게 표현했다. 이는 그들의 낭만주의적 창작 방법과 완전히 합치하는 것이었다. 시대와 삶에 대한 그들의 감각이 매우 예민했기 때문에, 20년대에 왕성하게 발전한 혁명운동에 대해 깊은 인식을 가지게 되고, 각자 나름대로 개성해방과 혁명의 요구가 결합되기 시작했다. 이후 그들의 작품속에는 점차 사회주의적 사상 요소가 출현했으며, 이는 郭沫若의 작품에서 더욱 명확하게 드러났다. 20년대에 쓴 그의 많은 산문소품은 예술적 촉각이 대단히 넓었고, 그의 작품속에서는 시대의 맥박이 약동하는 것을 강하게 느낄 수 있었다.

) 그들의 산문은 자신의 생애를 기술한 것이 많은데, 느끼는 바를 그대로 서술하고 문장을 다듬는데 애쓰지 않은 반면에 구상이 풍부하고 자유분방한 특징을 지니고 있었다. 이런 종류의 자서전적 산문은 때로 소설과의 구별이 불분명한 경우도 있었다. 그러나 한편으로 두 사람은 상대적인 특징을 지니고 있기도 했다. 郭沫若의 《橄欖》의 〈小品六章〉과 같은 초기 산문은 잘 다듬어진 산문시로 은은한 여운을 지니고 있었던 반면에, 郁達夫의 〈給一位文學靑年的公開狀〉은 다소 냉소적□해학적인 면모를 보이고 있다. 郁達夫는 특히 기행문에 뛰어나 《履痕處處》라는 기행문집을 출간하기도 했다.

5□4 이후 산문소품의 창작은 분명 이미 하나의 새로운 시대를 개척했다. 반봉건적 개성해방의 사상 외에 더욱 중요한 것은, 수탈당하고 핍박받는 광대한 군중의 정서와 희망을 표현했다는 것이다. 魯迅과 瞿秋白의 작품은 이같은 특징을 충분히 보여 주었다.

20년대는 소품 창작의 사상 및 예술 경향이 복잡했다. 이는 당시에 나타난 각양 각색의 사회적 변동과 사상 조류를 반영하는 것이다. 그중에는 무산계급 및 혁명민주주의 사상을 표현한 글이 있는가 하면, 자산계급 사상의 요구를 표현한 글도 있었고, 또 사상적으로 점차 구세계와 합쳐지고 타협해가는 것을 표현한 글도 있었다. 周作人과 徐志摩 같은 이는 점차 타협해간 작가라 할 수 있는데, 다만 그들의 작품은 예술적으로 독자적인 특징을 지니고 있었기 때문에 일종의 사람을 감동시키는 힘을 갖추어서 비교적 오랫동안 독자들의 기억속에 존재했다.

) 《自己的園地》 《雨天的冊》 《澤瀉集》 《談龍集》 《談虎集》 《苦茶隨筆》 《瓜豆集》 등의 산문집이 있다. 복고적인 사상에 대한 비판, 인도주의적 관점과 관련한 인간해방□여성해방 주제 및 문예문제와 관련한 작품이 많다. 부드럽고 담백한 풍격의 산문을 개척했다고 평가되는 그의 산문은 매우 소박하고 평이하며 수식을 가하지 않은 채로 아무리 격한 일이라도 평담하고 평온한 기조를 띤 채로 표현된다.

30년대 이후 진보와 낙후라는 두 세력간의 투쟁은 더욱 뚜렷해지고 극렬해졌다. 일단의 소설가들 즉 茅盾□ 魯彦□ 巴金□ 葉慈□ 蕭紅□ 吳組□ 등 역시 산문소품이라는 이같은 양식을 사용해서 현실을 반영했다. 그러나 林語堂은, 그가 차례로 창간한 《論語》 《人間世》 《宇宙風》 등의 간행물을 통해 □유머□□ □성령□□ □한적□의 소품문을 적극 제창하면서, 한가로운 정취와 냉소적인 태도를 고취했다. 많은 문예가들은 林語堂의 이러한 주장을 공격하는 한편, 그들 스스로 적잖은 성공적 작품을 창작해내 소품 창작의 성과를 과시하기도 했다.

) 《剪拂集》 《大荒集》 《行素集》 등의 산문집이 있다. 그이 풍자는 당시 실정을 거듭하던 국민당을 겨냥하기는 했지만 종종 웃음거리에 머물고 마는 해학적 자세를 취했다. 1936년 미국으로 이주한 후 영문으로 많은 작품을 발표하였는데 그중 《京華煙雲》과 같은 소설집은 노벨문학상 후보에 오르기도 했다.

30년대 전후에 주로 산문소품의 창작에 정력을 쏟은 일단의 작가들, 豊子愷□ 梁遇春□ 繆崇群□ 吳伯簫□ 李廣田□ 何其芳□ 陸□ 등이 쏟아져 나왔다. 梁遇春은 젊어서 요절했지만, 나중 이들 작가들은 각자 변화를 보였다. 그러나 그들이 항전 전에 발표한 작품을 가지고 본다면, 그들이 경험한 삶과 사상 경향의 국한성 탓에, 그들 대부분은 모두 개인적인 작은 세계안에서의 환희와 애수를 음미하는 것에만 치우쳐, 소자산계급 작가의 배회하고 방황하는 사상 감정을 표현하면서, 그러한 격동의 시대를 폭넓고 깊이있게 반영하지는 못했다. 다만 그들의 작품은 예술적 면에서는 각각 독자적 특징을 지니고 있었고, 이 때문에 소품 창작의 수확을 풍성하게 만들었다. 20년대에 문단에 출현했던 郁達夫와 沈從文을 말하자면, 당시 그들이 썼던 많은 유기는 모두 대단히 높은 예술적 성취를 이루었다. 方志敏이 쓴 산문은 더욱 이채를 발하는 글이다.

) 《春□集》 《淚與笑》 등의 작품집이 있다. 그의 산문은 대개 삶의 경험이나 철학을 언급하고 있는데, 왕왕 유머나 경멸의 색채를 띠고 있다.

) 《畵廊集》 《銀狐集》 《雀蓑集》 등의 산문집이 있다. 그의 대표적 작품은 대개 다양한 인물들의 풍모에 관한 것들로, 일종의 향토산문이라 할 만한 것이었다.

) 《畵夢錄》 《刻意集》 《歸鄕雜記》 등의 산문집이 있다. 그의 산문은 마치 행을 나누지 않은 시와 같았다. 마치 안개처럼 방대하면서도 성기고 축축하니 과다한 물기를 머금고 있었다. 어떤 작품은 조탁이 지나치거나 형용이 과도하기도 하다.

) 《海星》 《竹刀》 등의 산문집이 있다. 서정산문도 있지만 주목할 만한 것은 대개 인물을 묘사한 것들로 특히 농촌인물을 묘사한 산문이 뛰어나다.

종합컨대 이 시기 산문소품 창작의 성과는 매우 찬란한 것이었다.

항전이 시작된 후 중화인민공화국 수립에 이르기까지는, 정치 투쟁의 형세가 급격하게 변화한 데다 항일전쟁 및 이의 뒤를 이은 국공내전의 폭풍우가 독자들의 주의력을 흡인했기 때문에 자연히 서사성의 산문에 치우치게 되었다. 즉 보고문학이라는 체재가 시대의 급박한 요구하에 커다란 발전을 이루어서, 숫적인 면에서나 질적인 면에서 모두 당시의 소품 창작을 뛰어넘었다. 그러나 이는 이 일단의 시기에 뛰어난 산문소품이 없었다는 것은 아니다. 茅盾의 이 방면에서의 작품이 하나의 좋은 예다. 공통구에서 쏟아져나온 수많은 작가들 중에 산문소품의 창작 방면에도 공헌을 한 작가를 거론한다면, 孫犁의 작품과 같은 것은 자신의 독특한 풍격을 장점으로 해서 상당히 성숙한 수준에 도달했었다.

) 이 글에서 國統區와 大後方은 국통구(국민당 통치 지구)로, 解放區는 공통구(공산당 통치 지구)로, 淪陷區는 일본 점령구(일본 점령 지구)로, 그리고 根據地는 경우에 따라 공통구 또는 근거지라 각각 번역한다.

2-3 산문시

완전히 서정성에 치중한 산문시에 관해서는, 마찬가지로 5□4 이후 적지 않은 작가들이 이 방면의 창작을 시도했는데, 가장 먼저 이에 노력한 이들은 문학연구회의 許地山과 王統照였다. 문학연구회의 회원이 주관하는 간행물에서는 그외에도 여러 외국의 산문시를 소개하고 산문시 창작과 관련된 문제를 토론하기도 했다. 창조사의 郭沫若 역시 자신의 산문시를 발표했으며, 또 독자들의 주목을 끌었다. 魯迅의 《野草》의 출현은 마땅히 이 분야에서 가장 중요한 사건이라고 해야 할 것이다.

30년대 이후에도 계속해서 산문시 작품이 출현했다. 李廣田□ 麗尼□ 陸□ 등이 모두 이같은 글을 창작했다. 항전 초기에 창작 생활을 시작한 郭風은 이 자그마한 밭을 오랫동안 가꾸었다. 이 시기에 산문시 창작은 일찍이 한 차례 고조가 있었지만 어느 정도 성공을 거둔 작품은 남기지 못했다.

) 《黃昏之獻》 《鷹之歌》 《白夜》 등의 산문집이 있다. 서사성을 띤 작품도 있지만 서정산문에 뛰어났다.

2-4 보고문학

산문시와는 정반대로 보고문학은 서사에 더욱 치중하는데, 특히 정치형세□ 사회추세와 밀접한 관련을 가진 실제 생활을 서술한다. 보고문학은 일종의 서사성 산문 작품으로서 소설과 비슷한 부분이 있어서, 그것은 비교적 집중적으로 인물 표현□ 배경 묘사□ 분위기 구성 등등을 행한다. 그것과 소설의 최대의 구별은 반드시 실제 사건과 실제인물을 묘사해야 하며 그 구성 역시 허구가 개입돼서는 안된다는 것이다. 서사성 산문으로서의 보고문학은 또한 결코 서정적인 요소를 배격하지는 않는다. 따라서 그것과 산문소품류의 작품은 표현법 면에서 결코 원칙적인 구별은 없다. 그것은 단지 제재의 선택면에서 상이한 점이 있을 뿐으로, 그것이 선택하는 제재는 특히 광대한 군중이 관심을 갖는 사회문제 및 정치문제에 집중된다. 이 때문에 그것은 또 뉴스적인 성격을 갖게 된다.

보고문학이 중국에서 정식으로 생긴 것은 30년대 이후의 일이다. 그것은 좌련 창립 후에야 비로소 크게 제창됐다. 그러나 그것이 정식으로 생겨나기 전에 현대문학사에서는 이미 중요한 제재를 묘사한 수많은 서사성 산문이 출현했었다. 이들 작품은 광대한 독자가 관심을 가진 사회문제 및 정치문제를 묘사했기 때문에 분명 □보고문학□이라 부를 수 있다. 瞿秋白의 《俄鄕紀程》 《赤都心史》, 郭沫若의 〈請看今日之蔣介石〉 등이 이같은 상황에 속하는 뛰어난 작품이다. 이는 공교롭게도, 당시 객관형세의 필요에 의해 중요한 사회적 제재를 묘사하는 서사성 산문으로서의 보고문학이 이미 출현했으면서도, 단지 더욱 많은 사람들이 자각적으로 제창□ 실천하지는 않았기 때문에 문학사가들에 의해 아직 산문소품류의 글에서 분리되지 못했던 상황을 설명해 준다.

) 1920년말에서 1923년 까지 《晨報》의 특파원으로 소련에서 생활한 瞿秋白은 10월혁명 직후의 소련 사회에 대해 자신이 보고 느낀 바를 보도했는데, 그의 이러한 글 중에는 이미 보고문학의 모습이 차츰 갖추어지고 있었다고 평가된다.

좌련이 보고문학을 제창한 이후, 광대한 독자들이 절박하게 이 방면의 작품을 보고 싶어하고 또 그 속에서 고무적 역량을 얻고자 했다. 바로 이같은 시대적 요구는 보고문학 창작이 정식으로 고조되고 동시에 대규모의 발전을 이루도록 만들었다.

걸출한 언론 종사자인 鄒韜奮은, 막대한 영향력을 발휘한 자신이 편집한 《生活》 등의 잡지에 계속해서 수많은 보고문학 작품을 게재하면서, 그 스스로도 많은 이 방면의 글을 썼다. 范長江은 이 방면에서 또 하나의 저명한 작가다. 그는 홍군의 장정과 陝北에 도착한 이후의 상황을 보도해서 광범위한 독자의 주목을 끌어냈다. 그들의 작품은 당시 모두 심원한 영향을 낳았다.

1936년 전후에 외국의 우수한 보고문학 작품이 더욱 많이 소개되어 보고문학 창작에 유익한 본보기를 제공했다. 많은 신문 잡지에 발표된 보고문학 작품은 질과 양 두 방면에서 더욱 뚜렷한 향상이 있었다. 夏衍과 宋之的 등의 작품이 바로 이 방면의 예증이다.

항일전쟁이 전면적으로 전개됨에 따라, 이처럼 시대의 격류를 반영하는 보고문학 창작은 더욱 더 독자의 보편적 주의를 끌었다. 이는 보고문학 창작에 한층 중대한 임무를 부여했는데, 보고문학이란 이 체재는 위대한 시대가 그에게 요구한 바를 결코 저버리지 않았다.

1941년 이후 국민당의 정책 전환은 보고문학 창작의 발전에 심각한 장애로 작용했다. 공통구의 보고문학 창작은 광활하고 비옥한 토양을 획득했기 때문에 시종 힘차게 발전해나갔다. 항일전쟁과 국공내전 시기에 출현한 수많은 작품, 예컨대 丁玲□ 沙汀□ 周立波□ 劉白羽□ 周而復□ 黃鋼□ 華山 등의 작품은 비교적 광범위하게 위대한 시대의 각 측면을 반영했다. 이 시기의 보고문학 창작의 수량은 일반적인 산문소품의 글을 훨씬 뛰어넘는 것으로, 보고문학은 산문 창작에서 가장 중요한 체재가 됐다.

) 당시 그의 산문은 《環行東北》 《歷史的暴風雨》 등의 산문집에 실려있다. 사건의 완정성과 인물 묘사에 치중하던 당시의 일반적 보고문학에 비해 신문보도에 한결 가까왔으며, 작품중에 자신의 견해를 기록하여 정론성이나 서정성이 농후한 특징을 지니고 있다.

) 《晉察冀行》 《東北橫斷面》 《松花江上》 등의 산문집이 있는데, 특히 〈諾爾曼 白求恩斷片〉이 대표작이다.

3. 현대산문사 연구의 원칙

현대산문사 저술의 주된 임무는, 의심할 바 없이, 현대문학 시기중에서의 산문 창작의 전모를 그려내고, 동시에 이같은 토대 위에서 그 발전과정 중의 일련의 중요한 문제를 검토해서, 이로써 지식을 풍부히 하고 시야를 넓히며 경험을 총괄하고 법칙을 찾아내는 것이다.

이러한 목적을 달성하기 위해서는 반드시 엄숙한 과학적 태도로 실사구시 및 구체적 분석이란 방법을 준수해서 연구 작업을 진행해야 한다. 구체적으로 말해서 아래에 열거한 몇 가지 원칙에 따라 이 과제에 대한 검토를 진행해야만 한다.

첫째, 언제나 필히 5□4 이래의 산문 창작 중 각종 문학유파□ 단체 혹은 작가 본인이, 당시에 일정한 작용을 하여 일정한 영향을 남겼는지 여부에 주의해야만 한다. 만일 일정한 작용과 영향을 일으켰는 데도 현대산문사에 기록되지 않는다면, 이는 너무 엄격하고 가혹하다는 결함을 면치 못할 것이다. 이런 식으로 쓴 저서는 풍부한 역사적 사실이 결여되고 그 건조하고 단조로움 때문에 그속에서 필요한 결론을 이끌어낼 수 없게 될 것이다. 반대로 만일 일정한 작용과 영향을 일으키지 못했는 데도 현대산문사에 기록된다면, 이는 너무 관대하고 허술하다는 결함을 면치 못할 것이다. 이런 식으로 쓴 저서는 필요한 선택이 결여되고 그 번잡하고 복잡함 때문에 그 마땅한 학술적 가치가 극히 감소될 것이다.

현재 존재하는 것은 주로 전자와 같은 상황이다. 사상면에서 존재하는 갖가지 굴레의 속박 때문에, 상황이 비교적 복잡하거나 혹은 부정적 영향을 일으킨 일단의 작가들에 대해서 과감하게 언급하지 못하고 있다. 우리는 물론 올바르고 긍정적인 문학현상에 더욱 주의를 기울여야 한다. 그러나 분명 비교적 다대한 부정적 영향을 낳았던 산문 작품에 대해서도 마땅히 과학적 평가를 내려야 하며, 이같이 객관적으로 존재하는 역사적 사실을 회피해서는 안된다.

둘째, 언제나 필히 5□4 이래의 산문 창작 중 각종 문학유파□ 단체 혹은 작가 본인이, 어떻게 일정한 역사 조건의 제약을 받았고 어떻게 일정한 사회사조의 영향을 받았으며 어떻게 일정한 역사 시기의 삶을 반영해냈는지에 주의해야만 한다. 어떠한 문학현상도 모두 역사의 산물이며, 구체적 시간과 환경을 떠나서는 그에 대한 분석과 평가를 행할 수 없다. 그렇지 않으면 잘못된 결론을 이끌어내게 될 것이다. 신민주주의 혁명 시기에 출현한 수많은 산문 작품을, 만일 사회주의적 역사 조건하에 두고서 그 당시 도달했던 사상 수준을 뛰어넘는 갖가지 요구를 제기한다면, 이는 필히 그 작품들이 지닌 가치를 폄하하게 될 것이고, 따라서 그 초창기로서의 작용을 충분히 평가할 수 없게 될 것이다.

또 한 가지 특히 주의할 필요가 있는 것은, 중국 근대역사의 발전 과정이 대단히 신속했다는 점이다. 모종의 사회사조와 문학현상은 출발 무렵에는 강한 진보적 작용을 가질 수 있었지만, 새로운 역사 조건이 출현한 후에는 점차로 그 진보적 작용을 상실해 갔다. 그것이 비록 자신의 역사적 임무를 완성하지는 못하더라도 당연히 그 시기에 진보적 작용을 해야 했는데, 그러나 더욱 군중의 주목을 끄는 또다른 사회사조와 문학현상이 출현한 후로 그것은 다시는 자신의 적극적 영향을 일으키지 못하게 되어 버리기도 했다. 갖가지 역사 조건의 변화를 자세히 이해하고 시대 발전을 추동하는 주류를 철저하게 파악하는 것만이 전체 현대산문사에 대한 합리적인 판단을 내릴 수 있으며 일부 작품에 대한 지나친 결론을 배제할 수 있을 것이다.

세째, 언제나 필히 5□4 이래의 산문 창작 중 각종 문학유파□ 단체 혹은 작가 본인이, 어떠한 복잡한 변화를 일으켰는가에 주의해야만 한다. 출발시에 시대의 선봉에 섰던 작가들이, 어떤 이는 시종 시대를 따라 전진했지만, 어떤 이는 오히려 답보하거나 낙오해 버렸고, 또 어떤 이는 철저히 타락해 버리기도 했다. 출발시에는 뒤떨어져 있던 작가들이, 어떤 이는 시종 시대의 전진하는 추세를 외면했지만, 어떤 이는 다소간 시대의 영향을 받아들였고, 또 어떤 이는 자신의 원래의 입장을 철저히 바꾸어서 시대의 전진을 추동하는 전사가 됐다. 반드시 실사구시적으로 이처럼 복잡한 상황을 반영해내고, 그들의 사상적 변화가 그 산문 창작에 미친 영향을 도출해내고, 그들의 작품이 반영한 시대적 삶과 사회사조를 그려내야 한다. 그들의 사상 변화의 궤적을 그려내면서 또한 그들의 창작 변화의 궤적도 그려냄으로써 그들의 산문 작품에 대한 전면적인 평가를 행해야 한다.

작가의 갖가지 복잡한 상황을 전면적으로 분석할 때, 반드시 그들의 발전 및 변화 가운데의 주된 경향을 설명하고, 그들이 현대산문사에서 일으킨 기본적 작용을 설명해야 하지, 단순히 객관주의적으로 현상만을 나열해서는 안된다. 마지막으로는 그들의 사상과 창작이 변화를 일으키도록 촉진한 사회적□ 정치적 및 계급적 원인을 설명하기에 노력해야 한다.

네째, 언제나 필히 5□4 이래의 산문 창작 중 각종 문학유파□ 단체 혹은 작가 본인이, 어떻게 각자의 예술 풍격을 형성했는지에 주의해야만 한다. 예술 풍격은 작품의 사상 내용과 표현 형식의 구현이다. 문학 작품은 반드시 완미한 예술 형식을 통해서 깊이있는 사상 내용을 표현해야 하며, 필히 사상과 예술의 유기적 결합이라야 한다. 문학 작품이 장구한 생명력을 갖추도록 하기 위해서는, 시대적 삶을 반영하는 가운데 반드시 깊이있는 사상적 견해를 표현해야 하는데, 그렇지만 문학 작품 중의 여하한 깊이있는 사상도 필히 완미한 예술 형식을 통해서 표현돼야 하지 적나라하게 존재할 수는 없다. 그렇지 않다면 그것은 문학 작품중의 깊이있는 사상이 아니라 일종의 개념의 존재일 뿐이며, 따라서 심미적인 길을 통해 독자를 감동시킬 수는 없는 것이다.

작품의 사상 내용과 예술 형식을 분리해서 논술을 행하는 방법은, 생기가 충만하고 정확 명철한 견해를 갖춘 논저를 써낼 수 없다. 연구 및 비평 작업 중 오랜 기간 존재해온 이런 습관은 기필코 조속히 바뀌어야 한다. 예술 분석과 사상 분석을 결합시키고, 철저하고 세밀한 예술 분석을 통해 작품의 사상 내용에 대한 이해를 얻어내야만 비로소 문학 창작의 신비를 설명하는 데 도움이 될 것이다. 물론 이는 현대산문사를 검토하는 데도 적용되는 것이다. 우리는 예술 분석을 떠나서 개념적으로 사상을 논하는 것을 반대한다. 동시에 우리는 사상 분석을 떠나서 장인식으로 예술을 논하는 것도 반대한다.

13. 중국 현대희극의 궤적

중국현대희극

중국문학개관

陳白塵 董健

) 《中國現代戱劇史稿》, 陳白塵 董健 主編, 中國戱劇出版社, 1989.7, PP.10-20. 일부 귀절은 임의로 손질을 가했으며, 이 글은 중화인민공화국의 입장에서 서술된 것임을 유의하기 바란다.

1. 초기 및 1920년대의 현대희극

중국 현대희극의 발전은 사회 정치적 투쟁의 영향과 희극 자체의 예술적 법칙의 제약 탓으로 그 뚜렷한 역사적 단계성을 가지고 있다. 5□4 이전의 학생연극으로 부터 문명극까지를 현대희극의 맹아 시기라고 한다면, 5□4운동에서 부터 중화인민공화국 수립 전까지는 현대희극이 발전□ 성숙□ 번영한 시기라고 할 수 있다.

) 1899년 上海聖約翰書院의 〈官場丑史〉를 필두로 일단의 교회학교의 학생들이 외국어를 사용하여 공연한 연극. 중국 전통극이 변화한 현실에 적응하지 못하자 일부 선진적 인물들이 서양의 희극에서 새로운 희극사조와 희극관념을 도입하고자 한 결과로, 문명극의 선도라 할 수 있다.

) 新劇. 文明劇. 文明新戱. 신해혁명 전 일본 신파극의 영향을 받아 생겨난 중국의 초기 연극. 1910년 이후 上海□ 武漢 등지에서 성행했는데, 처음에는 대본에 의거해 공연했으나 후기에는 등장인물의 이름과 극의 내용을 설명하는 줄거리로 이루어진 편목만 가지고 즉흥적으로 공연했다. 신해혁명 실패 후 점차 상업화하여 작품의 수준에 소홀했던 데다가 배우들의 방탕한 사생활이 문제가 되어 결국 초기의 생동성을 잃고 쇠퇴했다. 주요 극단으로는 春柳社□春陽社□進化團 등이 있으며, 春柳社의 〈茶花女〉가 최초의 작품이다.

5□4 전야로 부터 20년대 말까지는 문명극이 몰락한 후 중국 현대희극이 더욱 대규모로 흥기한 시기다. 이 시기는 5□4운동에서 부터 제 1 차 국공합작 및 북벌전쟁의 승리에 이르기까지로, 민중의 반제반봉건 투쟁이 폭풍우처럼 거세게 일어나 전국을 휩쓸었다. 동시에 미증유의 규모와 기세로 구사상□ 구도덕□ 구문화를 반대하는 사상해방운동이 전체 이데올로기의 영역에 충격을 주고 전민족의 정신세계를 뒤흔들어 놓았다. 이는 중국의 유사 이래 처음 출현한 사상과 개성의 대해방 시대였다. 또한 중국의 유사 이래 처음 출현한 민주와 과학 정신의 대발양 시대였다. 바로 이러한 시대 의식이 충만한 시대에 중국희극의 현대화가 점차 실현되었다.

20년대는 희극의 신사조□ 신관념이 전례없이 활발해졌고, 연극운동과 연극창작의 성취는 이전의 학생연극과 문명극이 바라마지 않던 바였다. 모든 진보적인 극작가는, 사실주의 또는 인생을 위한 예술을 주장하든지 아니면 낭만주의 또는 예술을 위한 예술을 주장하든지 간에, 전부가 다 구사물에 대한 과감한 회의와 단호한 비판 그리고 신사물에 대한 열정적 전진과 일관된 추구의 정신을 지니고서 사색과 창작을 행했다. 반식민지 반봉건적 사회의 부패한 정치가 혁명의 충격에 부닥치면서 역사의 진보와 관련된 갖가지 사회문제가 희극가의 관심의 표적이 됐고 이에 따라 이른바 □문제극□이 일시적으로 극성을 보이게 되었다. 郭沫若의 《三個反逆的女性》, 田漢의 〈獲虎之夜〉, 歐陽予□의 〈潑婦〉, 熊佛西의 〈一片愛國心〉, 汪仲賢의 〈好兒子〉, 胡適의 〈終身大事〉, 陳大悲의 〈幽蘭女士〉 등은 혼인문제□ 가정문제□ 여성문제 등 갖가지 측면에서 봉건통치와 봉건도덕을 향해 공격을 가하고, 제국주의 침략 세력과 그 주구인 봉건군벌 및 그들의 통치하에서의 암흑적 사회에 대해 폭로와 비판을 가했다. 20년대의 희극창작 중 인도주의□ 민주주의□ 애국주의적 정신과 사상해방□ 개성해방□ 자유 평등의 요구는, 활기차고 생동적인 시대정신으로서 민중에 대해 적극적인 계몽 교육 작용을 했다. 오랜 기간 동안 봉건도덕과 노예주의에 의해 마취되고 폐쇄됐던 사람들의 영혼이 신시대의 부름으로 깨어났다. 당시 □입센붐□이 일어났던 까닭은, 희극 자체의 변혁이란 관점에서 보자면, □서양식의 신극을 건설하고, 희극을 진정한 문학적 지위에 올려 놓고, 백화로써 산문극을 흥성시키고자 했기 때문이다□. 20년대의 극작가는 대부분 소자산계급 지식인으로, 그들은 한편으로는 맨 먼저 각성한 흥분과 암흑을 꿰뚫고자 하는 용감함을 지니고서 사상해방의 제일선에서 굳세게 전투를 해나가면서도, 다른 한편으로는 마치 바위와 같은 구세력의 중압하에서 투쟁의 방향을 정확히 인식하지 못했다. 이 때문에 광풍과 같은 돌진이 있었는가 하면 고민속에서의 방황도 있었다. 사회를 공격할 때 그들은 □구진영에 의해 포위된 고립된 군대와 같은 느낌이 상당해서□ □비애를 느끼면서도 의기는 왕성했다□. 이는 사상 정서면에서 20년대의 극작이 왕왕, 열정 속에 비애가 솟아나오고 호방한 가운데 감상이 끼어 있도록 만들었다. 이같은 정서는 田漢의 극작 가운데 가장 뚜렷하며, 이는 무거운 짐을 짊어지고 어렵사리 전진한 중국 역사가 예술에 남겨놓은 낙인이었던 것이다.

) 일반적으로 신문학운동 초기에 서방의 인도주의적 사조의 영향으로 □도대체 인생이란 무엇인가□하는 문제를 중점적으로 다룬 연극을 말한다.

) 〈卓文君〉 〈王昭君〉 〈□□〉의 세 편으로 이루어져 있다.

) 魯迅,〈集外集□《奔流》編校後記三〉,《魯迅全集》 第7卷, 人民文學出版社, 1981.

) 魯迅,〈集外集□《奔流》編校後記三〉,《魯迅全集》 第7卷, 人民文學出版社, 1981.

20년대의 희극은 예술상으로 문명극 시기에 비해 장족의 발전이 있었다. □아마추어극□운동은 바로 쇠퇴기 문명극의 상업화 현상을 겨냥해 일어난 것으로 연극 예술의 발전을 촉진했다. 비록 당시 번역□ 번안된 외국극이 창작과 공연면에서 중국 연극을 상회했지만, 그러나 연극이란 이 신형식은 기본적으로 이미 중국 희극계에 정착했으며 또 막대한 영향력을 발휘했다. 첫째, 대본의 창작이 새로운 국면을 보였다. 이는 문학성이 결핍된 문명극과 비교해 볼 때 하나의 커다란 발전인 것이다. 특히 단막극 창작은 날로 성숙해지고 활성화됐으며 각기 풍격이 다른 수많은 작가들이 쏟아져 나왔다. 다막극 창작 역시 초보적인 발전을 이루었는데, 다만 예술적인 면에서는 아직 거칠고 유치했다. 둘째, 희극 공연의 완정성과 예술성에 있어서 중요한 의미를 갖는 연출 예술 부문이, 최초 南開新劇團의 초보적 실천과 北京大學 교수 宋春舫의 이론적 선도를 거쳐, 나중 上海戱劇協社의 洪深의 힘찬 추진과 영향력의 확대를 통해, 연극계의 중시를 받게 되었다. 이는 중국 연극 예술의 진일보 발전과 성숙에 대해 촉진 작용을 했다.

) 愛美劇運動. 1920년대 民衆戱劇社 등이 주도한 중국의 연극개혁운동. 19세기말의 유럽 소극장운동에 영향을 받은 일단의 아마추어극 종사자들이 비직업적인 소형의 연극 공연을 제창하면서 대본에 의한 공연 및 엄격한 배우 제도를 주장했다. 문명극의 상업화□ 저속화 경향을 시정하고 연극의 예술적 수준 및 교육적 작용의 제고에 공헌했다.

2. 1930년대의 현대희극

30년대는 중국 연극이 우여 곡절을 거치면서도 성숙해간 시기다. 이 시기는 사회 정치 투쟁과 문화운동이 앞 시기와는 전혀 다른 특징을 지녔기 때문에 희극운동□ 희극 사조 및 희극창작 역시 새로운 변화를 보였다.

중국공산당은 국공합작의 결렬과 대혁명의 실패로 국통구에서는 지하로 잠복했으며, 소비에트구에서는 홍색정권 건립□ 토지혁명 전개□ 무장투쟁 확산 등을 행하면서 독자적인 노선을 추구했다. 마르크스 레닌주의와 소련 혁명희극 사조의 영향 및 중국내 계급투쟁의 추동하에 □무산계급희극□이란 구호가 제기됐고 □좌익희극운동□이 대두되었다. 1930년에 중국 좌익희극가 연맹이 결성되는 등과 같은 이러한 새로운 상황하에서 희극대오는 새로운 분화와 조합이 일어났다. 20년대에 희극계에 등장했던 일부 소자산계급 극작가가 세계관의 변화를 일으켜 좌익희극의 지도자 혹은 전체 희극운동의 중심인물이 되었다. 이러한 변화를 일으키지 않은 대부분의 자산계급 민주주의 극작가는, 계속해서 5□4 이래의 인도주의□ 민주주의 및 애국주의적 정신을 발양해나가면서 희극예술의 모색과 어두운 현실에 대한 폭로에 치중해, 중국 현대희극의 발전에 커다란 작용을 했다. 한편으로 5□4정신을 옹호하던 인물들 중 일부는 □민족주의□를 제창하는가 하면 희극은 □일종의 독립적인 순수한 예술□이며 □대본속에는 어떠한 사상□ 관념□ 의식 따위의 것이 들어있지 않다□는 등등의 주장을 하기도 했다.

) 중앙소비에트구에서는 八一劇團□ 勞農劇社□ 藍杉劇團 등 많은 극단이 잇달아 창립됐다. 특히 1934년 2월 上海에서 옮겨온 瞿秋白은 직접 희극운동을 지도하고 고리끼희극학교를 세웠으며 소비에트구의 희극집 《號匍集》을 편집하기도 했다. 소비에트구의 중요 작품으로는 〈年關鬪爭〉, 〈父與子〉, 〈戰鬪的夏天〉(李伯釗), 〈我 -- 紅軍〉(沙可夫) 등을 들 수 있다.

) 向培良,〈落月□附記〉,《矛盾》 第3卷 第1期, 1934.3.

이 시기 희극창작의 특징은 우선 사상성□ 전투성의 현저한 강화에서 나타난다. 적잖은 극작가들이 □감상□□ □퇴폐□□ □방황□에서 벗어나 자신들의 나아갈 바를 명백히 인식하고 새로운 전투적 모습으로 희극계에서 활약했다. 20년대 극작속의 그러한 열정적이면서도 비애스런 정서가, 이제 □비애□스런 것은 줄어들고 □열정□적인 것은 더욱 뚜렷해졌다. 20년대의 사상해방□ 개성해방□ 자유 평등의 부르짖음은 더 나아가 사회해방의 쟁취를 위한 투쟁으로 표현되었다. 구도덕□ 구사상에 대한 비판은 더 나아가 반동적인 기득권 세력에 대한 반항으로 발전되었다. 혼인문제□ 가정문제□ 여성문제의 제재는 더욱더 깊이있게 파헤쳐졌고 복잡한 사회적 내용이 더욱더 풍부해졌으며, 또한 이같은 것은 왕왕 자본가의 수탈에 대한 노동자의 반항□ 봉건계급의 박해에 대한 농민의 투쟁과 결합하기 시작해 인도주의□ 민주주의에 새로운 내용이 부여되었다. 희극에서의 애국주의는 더욱 강렬해져서 만주사변 이후 일본제국주의의 침략에 반항하는 투쟁을 직접적으로 표현하면서, 1936년에 이르러서는 □국방희극□의 열기를 형성했다. 소비에트구에서는, 희극은 환경적 한계 등으로 인해 예술적 추구면에서는 성과를 거두지 못하면서도, 광범위한 군중성과 강렬한 선전성을 보이면서, 현대희극사상 무시할 수 없는 새로운 사물이자 후일 공통구 및 중화인민공화국 희극의 추형이 되었다.

30년대의 신흥의 연극은 예술 발전면에서 상당히 복잡한 국면을 보였다.

한편으로는, 국공합작 결렬 후의 냉엄한 형세로 인해 희극에 대한 정치적인 요구가 그에 대한 예술적인 요구를 압도하도록 만들었다. 이에 따라 일단의 극작가들은 계급적 의분과 정치적 격정에 의거해 희극을 창작할 뿐, 미처 냉정하게 인생을 관조할 여유도 없고 잠시 예술적 조탁을 고려할 만한 짬도 없었다. 대혁명 시기에 사람들은 □모두 목전의 정치적□ 사회적 개혁에 대해 관심을 가졌기 때문에 기교는 원숙해도 내용이 퇴폐적인 그러한 희극에 대해서는 전혀 유념할 만한 틈이 없었다□. 30년대 초에 이같은 경향은 더욱더 강해졌다. 그리고 이제 막 좌익으로 전향한 많은 극작가들은, 그들이 표현하고자 애썼던 계급투쟁이라는 새로운 제재에 대해 충분히 익숙하지도 못했고 깊이있는 파악도 결여돼 있었다. 이는 창작에서 한 때, □이지□가 □감정□보다 우세하고, 주제가 형상보다 과중하며, 사상과 예술이 불균형한 상황에 처하도록 만들었다.

) 洪深, 〈現代戱劇導論〉,《中國新文學大系 戱劇集□導言》

다른 한편으로는, 신흥의 연극은 어쨌든 2,30년의 역사를 가지고 있었기 때문에 예술적으로 끊임없이 발전되고 나날이 향상되었다. 극작가들은 서로 노력해가면서 다같이 희극예술의 탐색과 창작 수준의 향상을 위해 노력해 뛰어난 성취를 이루었다. 그 주요한 표지는 다음과 같다. 첫째, 각색□ 연출□ 공연 등 모든 방면에서 연극 예술은 이미 기본적으로 중국 특유의 민족적 토양속에 뿌리를 내려 중국 희극무대에서 확고한 지위를 획득하면서 전체 희극운동속에서 주도적인 작용을 했다. 둘째, 일군의 희극 창작 대오가 형성돼, 현대희극사상 대표성과 역사성을 가진 일련의 우수한 작품들을 창작함과 동시에 갖가지 상이한 예술 풍격을 드러냈다. 좌익으로 전향한 이후 田漢은 노동자계급의 삶과 학생운동을 반영하는 방면에서 새로운 공헌을 했다. 그는 신속하게 사상과 예술의 불균형 상태를 극복해 〈回春之曲〉 등 뛰어난 예술적 특성을 발휘하면서도 혁명낭만주의적 색채를 지닌 성공작을 창작했다. 曹□의 〈雷雨〉는, 구사회의 암흑적 현실을 폭로한 심도와 예술적 완정성 면에서 20년대 유사한 제재의 작품을 훨씬 뛰어넘어, 강렬한 현실주의 정신으로 희극계를 진동시켰다. 李健吾의 〈這不過是春天〉은 인정□ 인성□ 인물 영혼의 자연스런 해부로 사상□ 예술상으로 □佳構劇□을 혁신한 작품으로, 독특한 낭만주의적 색채를 지녔다. 夏衍의 〈上海屋□下〉는 사회 풍속도에 대한 치밀한 묘사로 중국 현대희극사상 □산문화□의 풍격을 확립했으며, 현실주의적 창작 방법을 더욱 풍부하게 하고 발전시켰다. 田漢의 □열렬함□□ 曹□의 □엄숙함□□ 李健吾의 □온유함□□ 夏衍의 □청신함□ 등등은 현대희극 문학에 각자 독특한 풍격이 형성됐음을 설명해 준다. 그밖에 30년대 역사극의 창작에서도, 20년대의 단순히 현대사상을 역사라는 껍데기 속으로 밀어넣는 그러한 주관서정극의 방법을 벗어나서, 역사적 진실□ 예술적 진실 및 현실 경향성과의 상호 통일이라는 현실주의 사극 미학에 대한 추구로 바뀌었다. 세째, 연극 예술 형식의 발전이라는 점에서 보아 비단 단막극에도 진일보한 향상이 있었을 뿐 아니라, 다막극 역시 30년대 장편소설 및 영화예술의 번영과 호응해 구성□ 언어□ 인물 형상의 창조 증 제 방면에서 예술적 성숙을 이루었는데, 〈雷雨〉 등의 극이 바로 이러한 성숙의 지표였다.

3. 1940년대의 현대희극

40년대는 중국인이 항일전쟁 및 국공내전 가운데 피와 불의 시련을 이겨낸 시대로, 중국 현대희극사상 황금 시대이기도 했다. 전민족의 중대한 위기에 직면해서, 1927년에 결렬되었던 국공합작이 항전 초기에 재차 이루어졌다. 항일민족통일전선의 기치하에 희극 대오 속에는 각기 다른 계급□ 다른 유파에 속하는 인물들, □급진□적 혁명파든 □온건□적 민주파든간에 ; 남방파든 북방파든간에 ; 투쟁 실천을 중시하는 □운동파□든 학술 연구를 중시하는 □학원파□든간에 ; 예술적으로 전투적 요구에 충실한 □돌격파□든 예술적으로 절차탁마하는 □절차탁마파□든 간에 모두가 일치 단결했다. 이는 현대희극사상 미증유의 대집결이었으며, 동시에 당시의 희극이 번영할 수 있었던 중요한 바탕이었다. 물론 이 시기에도 희극은 좌절과 위기를 겪었다. 특히 항일전쟁후 3년간 국통구 희극의 위기는 더욱 심각했다. 그러나 40년대 희극을 종합해 볼 때, 대본 창작의 수와 질□ 희극운동의 심화와 보급□ 희극 대오의 발전과 확산 및 희극 이론 수준의 향상 등 이 몇 가지 점에서 그 성취는 5□4 이래의 어느 시기보다도 크게 뛰어난 것이었다. 전선과 후방에서, 도시와 농촌에서, 국통구와 공통구와 일본 점령구에서, 광대한 노농병과 지식인 속에서, 신흥의 연극은 전례없는 보급이 이루어졌고 전통희극의 개혁은 현저한 성취를 보였다. 희극의 제재는 더한층 풍부해지고 다양해졌으며, 주제 역시 새로운 발전이 있었다. 20년대 희극에서의 사상해방□ 개성해방 주제, 30년대 희극에서의 계급투쟁□ 사회해방의 주제는 40년대의 민족해방이라는 총 주제하에 모두 더욱 깊이있는 표현을 획득했다. 희극은 민족의 정기를 노래하고 매국세력에 투항함을 폭로하고 부패한 통치를 비판하는 등 모든 방면에서 막대한 작용을 했다. 전체 항일전쟁시기 동안 희극은 문학예술 가운데 그 성취가 가장 뛰어나고 사회적 영향이 가장 광범위했던 분야였다.

희극의 이 새로운 고조는 역사가 촉진한 것이자 또한 좌익희극계의 역할과도 일정한 관련이 있는 것이었다. 40년대의 희극운동과 30년대의 희극운동은 역사적 연계성을 가지고 있다. 첫째, 30년대 좌익희극 진영의 일부 지도적 인물들이 항전 희극 운동 중에서도 여전히 활발한 활동을 했다. 둘째, 국통구나 □孤島□ 및 일본 점령구의 上海에서 조차 희극 예술의 기본적 역량(극작가□ 연출가□ 배우 및 기타 무대 종사자)의 대부분이 좌익계 인물을 중심으로 활동을 전개했다. 국민당은 시종 문화 부문□ 희극 부문에서 지도권을 장악하지 못했다. 그들은 프로그램을 □조사 금지□할 수는 있었지만 무언가를 □창조□할 능력은 없었다. 일찍이 □전국파□ 극작가들이 좌익계 희극운동에 대항했지만 결국 적수가 되지는 못했다. 이는 부패□ 몰락한 대지주와 관료자산계급이 정치적으로 인심을 얻지 못했으며 문화적 창조면에서 빈약했음을 설명한다. 셋째, 40년대 공통구의 희극운동은 20-30년대 소비에트구 및 국통구 무산계급 희극운동의 경험을 가지고서, 희극과 민중의 연계면에서 전국적인 영향력을 발휘했다.

40년대의 희극창작은 예술적인 면에서 다음과 같은 일련의 새로운 특징을 보였다.

첫째, 30년대의 이미 성숙한 토대 위에 풍부성□ 다양성 방면으로 새로운 길을 개척했다. 항전 초기의 애국적 정열이 충만한 시사 선전극은, 活報劇□ 廣場劇□ 街頭劇 등의 다양한 형식으로 각지에서 공연되면서 민심을 고무하는 막대한 작용을 했다. 항전 중기로 부터 항전 후기까지는 항일 및 민주라는 이 두 정신의 지휘하에 희극의 사상성과 전투력이 부단히 강화됐고, 예술 수법 역시 더욱더 다양화되었다. 특히 희극이 대도시를 떠나 항일 투쟁의 드넓은 전장으로 파고듦에 따라 예술적 시각이 크게 확대돼, 20년대와 30년대 희극의 소위 □응접실 배경客廳背景□이 보다 광활한 사회 배경에 자리를 내주도록 만들면서, 대본 창작과 무대예술의 새로운 변화를 촉진했다. 田漢□ 夏衍□ 于伶□ 陳白塵 등의 다막극은 더 한층 자유롭고 개방적인 구성 형식과 표현 수법을 추구해 더욱 광활한 삶의 단면을 묘사했다. 이와 동시에 갖가지 소재□ 체재의 극작에 모두 신선한 성취가 있었다. 먼저, 국통구□ 孤島 및 일본점령구의 특수한 투쟁 환경하에서 역사극의 창작이 커다란 발전을 이루었다. 이는 희극무대에서의 하나의 교묘한 □돌파구□였다. 郭沫若의 〈屈原〉 등 戰國史劇□ 阿英의 〈碧血花〉 등 南明史劇 그리고 陽翰笙의 〈天國春秋〉□ 陳白塵의 〈大渡河〉□ 姚克의 〈淸宮怨〉□ 楊村彬의 〈淸宮外史〉 등은 각기 다른 사상과 예술 풍격으로 당시 역사극의 성과를 대표했다. 항전 시기 역사극의 창작 수준은, 비록 일부 극작에는 아직 20년대의 그러한 서정사극적인 흔적이 남아있기는 했지만, 전체적으로 보아 역사적 인물의 창조나 역사적 진실성□ 예술적 진실성과 현실 경향성의 결합 면에서 그 이전을 훨씬 뛰어넘는 것이었다. 그밖에, 항전 승리를 전후하여 喜劇 창작이 새로운 모습을 보였다. 陳白塵의 〈升官圖〉의 출현은 관료정치에 대한 그 신랄한 풍자로 20년대□ 30년대의 부드럽고 담담한 유머적 풍격을 돌파해 직접적으로 중대한 사회 문제를 언급하는 정치풍자 喜劇의 역사적 지위를 확립했다. 끝으로, 항일과 민주 투쟁의 현실에서 소재를 취한 극작이 항전 초기의 선전극적 방법을 극복해, 사회 인생에 대한 깊이있는 천착과 인물 형상에 대한 창조에 주목하게 되었다. 田漢의 〈秋聲賦〉□ 〈麗人行〉, 夏衍의 〈法西斯細菌〉□ 〈芳草天涯〉, 于伶의 〈夜上海〉□ 〈長夜行〉, 宋之的의 〈霧重慶〉□ 〈祖國在呼喚〉 그리고 陳白塵의 〈歲寒圖〉, 茅盾의 〈淸明前後〉, 老舍의 〈殘舞〉와 〈歸去來兮〉, 袁俊의 〈萬世師表〉 등은 모두 이 시기의 대표작이다. 이밖에 일부 대본은 비록 목전의 투쟁을 직접적으로 반영하지는 않았지만 구사회의 암흑상을 폭로하고 인간의 각성과 반항을 표현한 방면에서 비교적 높은 예술 수준에 도달했다. 曹□의 〈北京人〉□ 〈家〉(巴金의 동명 소설을 각색), 李健吾의 〈靑春〉과 吳祖光의 〈風雪夜歸人〉 등은 바로 이런 작품을 대표하는 뛰어난 작품이다. 吳祖光의 神話劇 역시 독특한 풍격을 지녔는데, 깊이있는 현실성이 풍부했다. 공통구의 연극과 신가극은 현실 투쟁과 긴밀하게 호응해 사상과 예술면에서 모두 면모를 일신했다. 특히 노농병의 생활을 표현하는 방면에서는 국통구의 연극이 미치지 못하는 바였다.

) 活報.□活的報紙□라는 의미. 시사적인 사건을 스케치와 같은 수법을 사용하여 신속하게 반영한 희극의 한 종류로, 대체로 부정적 인물에 대해 희화적 묘사를 통한 비판을 가하는데, 길이가 잛고 형식이 간단하며 보통 거리나 광장에서 공연한다.

둘째, 희극 예술의 모색에 있어, 5□4 이래 서방으로 부터의 학습만 강조하고 중국희극의 전통은 소홀히 한 편향에 대해 시정을 행해서, 희극의 민족화 문제가 보편적인 중시를 받았다. 5□4 시기 당시, 서방으로 부터의 학습은 소리높여 외치면서 전통희극에 대해서는 맹렬한 공격을 가한 것은 역사적 필연으로서, 희극사조와 희극관념의 현대화를 향한 추진 면에서 커다란 진보적 작용을 했다. 이같은 □충격파□가 없었다면 신흥의 연극이 중국에서 새로운 극면을 타개할 수는 없었다. 그러나 문화운동의 심화 발전에 따라 희극 예술의 모색이란 시야가 부단히 확대됐고, 사람들은 갈수록 절박하게 한 가지 문제 -- 어떻게 새로운 희극 관념과 장기간에 걸쳐 형성된 중국 민중의 심미 습관을 결합할 것이며, 어떻게 신흥의 연극을 민중속에 보급시킬 것인가? --를 생각하게 되었다. 그리고 항일시기 민족정신이 대대적으로 발양되고 희극운동이 대대적으로 보급된 시대에 이르자 이 문제의 중요성이 더욱더 뚜렷해졌다. 전통극에 대한 개혁□ 연극 민족형식에 대한 토론, 이 양자의 출발점은 일치하는 것이었다. 즉 전통적 희극 미학을 새로운 생활 현실□ 새로운 희극관념의 면전에다 위치시키고서 □단련□을 가해 이로써 희극중국화의 길을 찾는 것이었다. 전통극에 대한 개혁은, 국통구에서는 田漢이 그 대표자인데, 〈江漢漁歌〉 등 그의 전통극 작품은 커다란 반향을 일으켰다. 공통구에서는 延安平劇院을 대표로 하는데, 〈逼山梁山〉 등의 작품이 새로운 바람을 불러일으켰다. 연극 민족형식의 토론 가운데 연극 관념면에서 고전극으로 퇴보하는 경향이 존재해 전통극으로 되돌아가는 것을 □민족화□로 여기기도 했는데, 이는 5□4 시기에 □국수□의 보존을 소리높이 외친 수구파와 흡사했다. 그러나 중국 희극 현대화의 길은 가로막을 수 없었다. 현대화를 떠난 □민족화□란 있을 수 없는 것이다. 대부분의 희극 종사자는 신흥의 연극이 걸어온 길에 대해 진지하게 검토해 그 성과를 충분히 긍정함과 동시에 민족화□ 대중화 방면에서의 부족하고 개선해야 할 점을 지적했다. 田漢은 전통극 개혁을 적극적으로 이끌었을 뿐 아니라 고전극의 일부 예술적 □유전자□를 창조적으로 연극 문학의 창작에 흡수해서 연극의 민족적 특색을 대대적으로 증가시켰다. 延安 공통구의 신가극 〈白毛女〉는 가극 민족화의 탐색이라는 길에서 역사적 의의를 갖는 성취를 이루었다. 40년대의 연극을 총괄해 보면, 20년대 30년대 연극에 비해 □중국미□가 훨씬 농후해졌다. 금세기 초의 문명극은 □중국미□는 농후했지만 그것은 신극 발전의 초기 단계에서 구극이란 모체를 아직 완전히 벗어나지 못한 일종의 저급한 표현일 뿐이었다. 그러나 40년대 연극의 □중국미□는, 부정의 부정이란 나선형식 상승을 거친 후인, 신극의 전통희극 미학에 대한 비교적 고급한 형태의 비판적 흡수였다. 이는 서방의 새로운 희극 관념이 중국에 전해진 후, 한편으로는 중국 희극이 고전적 형태로 부터 현대적 형태로 전화하도록 촉진하면서, 한편으로는 그 자신도 중국 희극 창작의 실천 가운데 부단히 발전해 동방적 색채를 지니게 됐음을 설명하는 것이다.

14. 중국 당대문학의 발전 개관

중국당대문학

중국문학개관

舒其惠 汪華藻

) 《新中國文學史》, 舒其惠 汪華藻 主編, (長沙 : 湖南文藝出版社, 1990.4), PP.6-13. 일부 귀절은 임의로 손질을 가했으며, 이 글은 중화인민공화국의 입장에서 서술된 것임을 유의하기 바란다.

당대문학 40년은 그 자체의 발전 과정을 가지고 있다. 중화인민공화국의 사회주의 혁명과 건설 각 시기의 경제□ 정치적 상황 및 문학 자체의 특징에 근거해 당대문학의 발전은 두 시기로 확연히 나누어진다고 여겨진다. 즉 중화인민공화국의 수립으로 부터 4인방의 타도까지와 4인방의 타도로 부터 현재까지의 두 시기다.

) 社會主義 改造란, 무산계급 독재의 조건하에서 생산자료 사유제를 생산자료 사회주의 공유제로 바꾸는 혁명을 말하며, 農業社會主義改造□手工業社會主義改造□資本主義工商業社會主義改造 등이 있다. 社會主義 建設이란, 계획적이고 순차적이며 신속하게 국민경제를 발전시켜, 사회주의 강대국 건설 및 공산주의로 넘어가기 위한 조건을 창조하는 과정을 말하며, 무산계급 독재의 기본 임무의 하나로, 경제건설 및 문화건설을 포함하지만 때로는 전자를 가리키기도 한다. 총체적인 목표는, 자본주의에 비해 한층 높은 노동생산률 창조□인민의 물질 및 문화 생활의 점차적 개선으로 공산주의로 넘어가기 위한 조건을 창조하는 것이다.

당대문학의 역사적 시기 구분에 관해서는 일찍이 문예계에서 여러 차례의 논란이 있었다. 어떤 이는 세 시기로 구분한다. 즉 문화대혁명 전의 17년, 문화대혁명의 10년, 4인방 타도로 부터 현재까지를 각각 한 시기로 하는 것이다. 또 어떤 이는 사회주의 혁명과 건설의 네 단계에 근거해서 네 시기로 구분한다. 문화대혁명 전의 17년을 다시 둘로 나누어 사회주의 개조를 기본적으로 완성한 시기와 사회주의를 전면적으로 건설한 시기로 구분하는 것이다. 우리는 이상의 두 분기법이 각기 그 근거가 있는 것이기는 하지만 문학 자체의 궤적과 특징을 충분히 살리지 못했다고 생각한다.

) 無産階級文化大革命. 1966년 5월 16일 소위 □5□16통지□의 하달로 부터 1976년 10월 江靑□張春橋□王洪文□姚文元의 4인방 실각 때까지 10년간에 걸친 대규모 정치운동.

) 《중국문학사 2》, 김학주 이동향, (서울 : 한국방송통신대학, 1991.7)은 중국 당대문학사를 ① 1949-1953 ② 1953-1960 ③ 1960-1970 ④ 1970-현재의 네 시기로 구분하고 있다.

당대문학 40년 자체의 발전 궤적과 특징에서 보아 우리는 분명히 다음과 같은 한 줄기 핵심적 흐름을 발견할 수 있다. 앞의 27년은, 혁명현실주의가 비교적 양호한 발전을 하다가 속박을 받게 되고 정체와 쇠퇴를 보이면서 결국은 중단됐다. 뒤의 13년은, 혁명현실주의가 회복과 발전을 이루고 점차 심화되는 가운데 개방을 향해 나아가며, 이와 동시에 혁명현실주의의 회복과 발전에 따라 여타 문학유파도 생겨나서 문학풍격□ 문학유파의 다양화 국면이 출현하지만 혁명현실주의가 여전히 그 주류를 이룬다. 따라서 우리는 앞의 27년을 한 시기로 하고 뒤의 13년을 다시 한 시기로 할 것을 주장하는 바다.

) 마르크스주의의 반영론에 입각하여 생활 속에 깊이 들어가 생활 실제로 부터 현실 역사 발전의 객관 과정을 깊이 있고도 진실하게 반영할 것을 요구한다.

앞의 27년 중에 최초 7년은 혁명현실주의가 비교적 양호한 발전을 이룬 시기다. 중화인민공화국 수립 이후 중국은 신속하게 전쟁의 상처를 치료하고 구사회가 남겨놓은 오물을 청소했다. 이어서 □우리 당은 전국 각 민족 인민을 영도해, 신민주주의로 부터 사회주의로의 전변을 단계적으로 실현하고, 신속하게 국민경제를 회복하고 계획적인 경제건설을 전개해, 전국 대부분의 지역에서 기본적으로 생산자료 사유제에 대한 사회주의적 개조를 완성했다.□ 이와 동시에 한국전 참전抗美援朝을 수행하고, 사상 정치 전선에서 사회주의를 견지하는 일련의 투쟁을 전개했다. 이 7년 동안 인민의 생활이 안정되고 국가건설이 순조롭게 전개돼 전 사회가 모두 활기에 찬 모습이었다. 문예에 대한 정치의 간섭이 아직 그리 심각하지 않았으며, 혁명현실주의는 비교적 양호한 발전을 이루었다. 이에 따라 문예계에는 초보적 번영의 상황이 나타났다. 문학적 성격면에서는 이 당시 반제 반봉건적 문학에서 신속하게 사회주의 문학으로 바뀌었다. 문학의 제재와 주제면에서는, 중화인민공화국을 찬양하고 신시대를 찬양하며 민주개혁을 찬양하고 한국전 참전을 찬양하는 것으로 부터 점차로 사회주의 개조와 사회주의 건설을 찬양하는 것으로 바뀌었다. 당시의 작품은 대부분 격조가 청신하고 색채가 유쾌했으며 신시대의 전투적 기상이 충만했다. 당시 시가 방면에서는 郭沫若의 〈新華頌〉□ 何其芳의 〈我們最大的節日〉□ 郭小川의 〈致靑年公民〉□ 賀敬之의 〈放聲歌唱〉 등의 작품이, 소설 방면에서는 趙樹理의 〈三里灣〉□ 杜鵬程의 〈保衛延安〉□ 柳靑의 〈銅墻鐵壁〉□ 孫犁의 〈風雲初記〉 등의 작품이, 희극 방면에서는 老舍의 〈龍須溝〉□ 夏衍의 〈考驗〉□ 曹□의 〈明朗的天〉과 영화 〈董存瑞〉□ 전통극 〈十五貫〉 등의 작품이, 산문□ 보고문학 방면에서는 巴金□ 氷心□ 魏巍 등의 작품이 영향력이 큰 역작이었으며, 이 단계 문학창작의 주요 성취를 나타내 주는 것이었다.

) 〈中共中央關於建國以來黨的若干歷史問題的決議〉.

) 1950년 10월 25일 彭德懷 지휘하에 中國人民志願軍이 압록강을 넘어 한국을 침략한 것을 말한다.

1957-1966년의 이 단계는 공교롭게도 꼭 10년이다. □이 10년중에 당의 공작은 지도방침면에서 심각한 과오가 있었으며, 우여곡절의 발전 과정을 겪었다□. 비록 공산당의 제 8 차 대표대회가 적절한 노선을 확정하기는 했지만 공산당내의 좌경사상이 갈수록 심각해져서 이 노선은 효과적으로 관철되지 못했다. 1957년 반우투쟁의 확대□ 1958년 대약진 및 농촌의 인민공사화는 객관법칙에 위배되는 것이었고, 1959년 실정에 어긋난 반우경 및 연이어 제창된 □以階級鬪爭爲綱□이라는 잘못된 구호는 중국에 좌절과 손상을 가져온 것이었을 뿐만 아니라 당대문학의 건강한 발전에도 심각한 장애가 됐다. 당시 재능있는 상당수의 작가가 우파로 잘못 분류됐고 여타 다수 작가가 이로 인해 점차 혁명현실주의의 궤도를 벗어났다. 대약진 중의 허세풍조는 문학에서의 허세풍조를 이끌어내 많은 작품이 일단의 허위현상과 실정에 부합되지 않는 공상을 반영하면서 그것을 □혁명낭만주의□라고 표방했다. 이어서 □以階級鬪爭爲綱□이라는 구호를 관철하면서 또 일부 문예작품□ 학술관점 및 문예계의 대표적 인물에 대해 그릇되고 지나친 정치적 비판을 가했는데 그후 더욱더 심해졌다. 이는 이 단계 문학 창작의 혁명현실주의 정신이 갈수록 속박받고 쇠퇴하도록 만들었다.

) 〈中共中央關於建國以來黨的若干歷史問題的決議〉.

) 1957년 4월 관료주의□종파주의□주관주의에 대한 정풍운동인 雙百運動(大鳴大放運動)으로 공산당 등 집권세력에 대한 일부 민주인사들의 비판적 언론이 고조되자, 같은 해 6월 이후 毛澤東의 지시에 의해 □反擊資産階級右派□ 투쟁을 본격적으로 전개하여 이같은 비판자들을 우파로 몰아 숙청한 정치투쟁을 말한다.

) 대약진운동. 1958-60년의 15년 사이에 영국을 따라 잡는다는 구호 아래 毛澤東이 실시했던 농공업의 대증산을 위시한 야심적인 경제 정책으로, 사회주의 총노선□인민공사 정책과 더불어 소위 三面紅旗 정책의 하나다. □더많이, 더 빨리, 훌륭하게, 낭비없이□라는 구호와 인민공사화 운동 전개 및 재래식 제철방식에 의한 철강 증산 운동 등을 전개했는데, 초기에는 다소간의 성과가 있었지만 59년 후반부터는 실패하기 시작했다. 대약진운동의 실패로 59년 4월 毛澤東이 정치 일선에서 물러나고 劉少奇가 국가주석을 맡았으며, 그해 8월에는 廬山會議에서 彭德懷가 毛澤東을 비판하는 의견서를 제출하기도 했다. 중국은 결국 61년 1월 9중전회에서 □조정, 강화, 충실, 향상□이라는 새로운 경제 정책을 채택했다.

) 공산주의의 이상과 그것의 실현을 위한 투쟁에서의 무산계급의 혁명적 영웅주의와 혁명적 낙관주의 정신을 표현할 것을 요구하는 것을 말한다.

그러나 기본적으로는 공산당의 제 8 차 대표대회가 제정한 노선이 적절했고 3년의 경제적 곤란이 지난 후에 공산당 중앙이 다시 정책상의 조정을 실행했기 때문에, 전체적으로 보자면 □우리는 비록 심각한 좌절을 겪기는 했지만 그래도 커다란 성취를 거두었다.□ 문예 방면에서의 현상도 이러했다. 이 10년 동안 기본적으로는 공산당의 문예방침이 적절했고, 작가가 이 방침의 인도하에 장기적인 생활의 축적이 있었던 데다가 문학 창작에는 그 자체의 특수한 법칙이 있었기 때문에 그래도 어느 정도 성취를 거두었다. 우선 장편소설의 풍년으로, 중화인민공화국 수립 이후 장편소설 창작의 첫번째 정점을 이루었다. 梁斌의 〈紅旗譜〉□ 吳强의 〈紅日〉□ 曲波의 〈林海雪原〉□ 楊沫의 〈靑春之歌〉□  羅廣斌 楊益言의 〈紅岩〉□ 柳靑의 〈創業史〉□ 周立波의 〈山鄕巨變〉□ 姚雪垠의 〈李自成〉(제1권) 등은 지금까지도 당대문학이 성숙한 시기에 진입했음을 보여주는 중요한 표지다. 그밖에 馬烽□ 杜鵬程□ 李準□ 茹志鵑□ 王愿堅□ 王汶石 등의 많은 중단편소설 역시 당대소설 창작의 새로운 성취를 나타내준다. 시가 방면에서는 郭小川□ 賀敬之의 다수 정치서정시, 毛澤東□ 陳毅 등의 구체 시사 및 李季□ 聞捷 등의 새로운 건설과 새로운 생활을 찬양하는 시가가 역시 당대시가 분야에 새로운 색채를 더했다. 희극 방면에서는 郭沫若의 〈蔡文姬〉□ 田漢의 〈關漢卿〉□ 曹□의 〈膽劍篇〉□ 老舍의 〈茶館〉 등이 모두 당대문학의 성취를 보여주는 대표적 작품이다. 산문 방면에서는 60년대 초에 성행하기 시작한 서정산문, 예컨대 楊朔의 〈□枝蜜〉□ 秦牧의 〈古戰場春曉〉□ 劉白羽의 〈長江三日〉□ 吳伯簫의 〈記一輛紡車〉 등이 지금까지도 당대산문의 명편으로 인정되고 있다. 그외 鄧拓의 〈燕山夜話〉와 〈三家村札記〉 등은 당대잡문 창작의 새로운 성취를 나타내주는 대표적 작품이라고 말할 수 있다.

그러나 위에서 말한 이같은 성취는 상황이 비교적 복잡하기도 하다. 지난 시기의 역사를 반영한 장편소설과 같은 일부 작품들은 사실상 상당수가 중화인민공화국 수립 초기나 그 이전에 이미 초고를 완성했거나 혹은 예비됐기 때문에 전적으로 이 시기의 성과라고만은 할 수 없다. 대규모의 장편서사시□ 역사극□ 역사소설과 같은 일부 작품들은 단지 역사적 제재를 빌어 우회적으로 현실을 표현한 것일 뿐이라고 말할 수 있다. 또 어떤 작품들은, 예컨대 현실 생활을 반영한 일부 작품들은 정치적인 이유 때문에 일반적으로 모두 더욱 깊이있게 현실 생활 속의 모순과 그 복잡성을 밝히지 못했으며, 심지어 어떤 것은 점차 현실을 분식하고 태평성세를 노래하는 비현실주의적인 길로 들어서기도 했다. 따라서 당대문학의 발전 맥락에서 볼 때, 이 단계의 문학은 그 혁명현실주의 정신이 점차로 쇠퇴하고 위축해갔다고 할 수 있다.

1966년에서 1976년까지의 문화대혁명 단계는 중국 혁명현실주의 문학이 위축으로 부터 마침내 중단된 단계다. 문화대혁명의 10년은 □문화대혁명은 영도자가 잘못 발동하고 반혁명집단에 이용돼 공산당□ 국가 및 각 민족 인민에게 심각한 재난을 가져온 내란이었다□. 이 내란 중에 문예계는 맨먼저 그 충격에 부닥쳐서 참화가 가장 극심했다. 林彪□ 江靑이 권력을 이용해 1966년 2월 〈部隊文藝工作座談會紀要〉를 꾸며서 문예계에 대한 봉건 파쇼적인 문화전제주의와 문화허무주의를 대대적으로 전개했다. 그들은 5□4 이래 혁명문학의 찬란한 전통을 전면 부정하고, 혁명문예 노선이 □修正主義文藝黑線□이라 무고했으며, 마르크스주의가 창도한 이래의 무산계급문예를 폄하하고, 동서의 모든 고전문학 유산을 봉쇄하면서, 수많은 작가를 □자산계급 대표 인물□□ □문예흑선 인물□로 몰아부치면서 박해를 가했고, 대부분의 문예 간행물을 정간시켜, 사회주의 문예계에 미증유의 □시가도 없고, 소설도 없고, 산문도 없고, 평론도 없는□ 침체한 국면을 출현시켰다. 이는 사회주의 문학의 커다란 퇴보였다. 70년대 초기부터 시작해 문예 창작이 회복되기는 했지만 그러나 대부분은 4인방의 당권 장악을 위해 복무하는 □기만과 협잡□의 문예였다. 예컨대 〈金鐘長鳴〉□ 〈一個揭矛盾的報告〉□ 〈決裂〉□ 〈盛大的節日〉 등이 그러했다. 일부 작가가 비록 그처럼 어려운 상황하에서도 일련의 비교적 괜찮은 작품 -- 예컨대 克非의 〈春潮急〉□ 黎汝淸의 〈萬山紅遍〉□ 孟偉哉의 〈昨天的戰爭〉□ 李心田의 〈閃閃的紅星〉 등을 창작하기는 했지만, 당시의 □좌□적인 사조의 영향을 완전히 벗어나지는 못했다.

) 〈中共中央關於建國以來黨的若干歷史問題的決議〉.

) 1966년 2월 上海에서 개최된 部隊文藝工作座談會의 기록으로, 원 제목은 〈林彪同志委托江靑同志召開的部隊文藝工作座談會紀要〉. 陳伯達에 의해 작성된 이 글은 이른바 文藝黑線專政論, 根本任務論 등을 주장했다.

) 〈部隊文藝工作座談會紀要〉에서 중화인민공화국 수립 이래 문예계는 □모주석 사상과 상호 대립하는 반당 반사회적인 한 줄기 흑선에 의해 우리가 독재되었으며, 이 흑선은 곧 자산계급 문예사상□현대수정주의 문예사상 및 소위 30년대 문예의 결합이다□라고 주장되었다. 구체적으로는 ① □寫眞實□ ② □現實主義 -- 廣闊道路□ ③ □現實主義深化□ ④ 反□題材決定論□ ⑤ □寫中間人物論□ ⑥ □時代精神匯合論□ ⑦ □離經叛徒論□ ⑧ □反火藥味論□ 등 소위 □黑八論□이 □文藝黑線□의 대표적 관점이라고 비판되었다.

) 중국 공산당 제 11 차 대표대회 정치보고에서 인용.

당시 樣板戱가 극히 성행했는데, 樣板戱란 京劇 현대화 과정에서 창작된 京劇 〈紅燈記〉□〈沙家濱〉□〈智取威虎山〉□〈奇襲白虎團〉□〈海港〉, 무용극 〈紅色娘子軍〉□〈白毛女〉, 교향곡 〈沙家濱〉를 지칭한다. 4인방은 이를 문혁의 추진에 이용하였는데, 〈部隊文藝工作座談會紀要〉에서 江靑이 □□好的樣板□作品을 제기, 1967년 5월 《人民日報》 사설에서 이를 적극 주장함으로써 성행했다.

) 瞞和騙的文藝. 陰謀文藝. 4인방을 지지하여 그 음모에 가담했던 문학을 지칭한다. 대표작으로는 이른바 □與走資派作鬪爭□을 묘사한 영화 〈反擊〉과 연극 〈盛大的節日〉 등이 있다.

그러나 인민의 소리는, 일정한 때가 되면 봄이 반드시 오듯이 영원히 압제될 수는 없는 것이다. 1976년 청멸절 마침내 周恩來 총리에 대한 추모와 4인방에 대한 고발을 주요 내용으로 하는 천안문 혁명 운동이 폭발했다. 이 운동은 시가를 주요 무기로 해 격앙된 소리로 4인방에 대해 맹렬한 공격을 가하고 시대의 소리를 외쳤다. 그것은 장차 암흑의 시대가 물러가고새로운 광명의 시대가 도래할 것임을 알려 주는 것이었다.

4인방 타도 이후의 13년은 당대문학의 두번째 시기다.

4인방 타도 후, 특히 공산당의 11기 3중전회 이후 중국 인민은 각 방면에서 정도회복의 커다란 승리를 거두고 역사적인 위대한 전환을 실현했으며 새로운 역사 발전의 시기를 맞이했다. 이 신시기에 중국의 문학 역시 커다란 성취를 거두었다. 광대한 문예종사자들이 사상해방□ 예술민주의 깃발을 높이 들고서 좌경 오류가 조성한 갖가지 속박을 끊임없이 돌파해, 중국 인민의 문예가 장기간의 족쇄에서 벗어나고 혁명현실주의가 회복과 발전을 이루도록 했다. 특히 제 4 차 전국 문학예술공작자 대표대회 이후 광대한 문예종사자는 당대문학 탄생 이래 30년간의 긍정과 부정 양 방면의 경험 교훈을 총괄하고, □두 가지 무릇□이란 관념을 비판했으며, 소위 문예흑선전정론을 분쇄하고 다시금 쌍백방침을 관철해, 중국 문단에는 곧바로 중국적 특색을 지닌 문예부흥이 출현했다.

) □凡是毛主席作出的決策, 我們都要堅決擁護, 凡是毛主席的指示, 我們都要始終不淪地遵循□

) 雙百方針. 百花齊放□百家爭鳴. 1956년 생산자료 소유제 방면에서 기본적으로 사회주의 개조가 완성되었지만 인민내부모순을 비롯한 각종 모순이 여전히 존재하였고, 이에 따라 그 해결을 위해 1956년 2월 毛澤東이 최고국무회의에서 제시한 정책이다. 百花齊放은 예술 발전의 한 방법으로 百家爭鳴은 과학 발전의 한 방법으로 간주되었다.

먼저, 혁명현실주의 전통이 회복돼, 진실감을 지닌 4인방을 비판하고 1세대 혁명가를 찬양하는 문학작품들이 창작됐다. 이어서 4인방 비판이 심화됨에 따라 劉心武의 〈班主任〉□ 盧新華의 〈傷痕〉을 대표작으로 하는 □상처문학傷痕文學□이 출현했다. 이들 작품은 생동적이고 구체적인 예술 형상을 통해 10년 재난이 공산당과 국가와 인민에게 준 심각한 내상과 외상을 폭로해 사회에 강렬한 반향을 불러일으켰다. 상처문학의 대대적인 출현 후 사람들은 林彪□ 4인방이 어떻게 출현했으며 10년 내란이라는 이 역사적 대 비극이 어떻게 이루어졌는지에 대해 사고하기 시작해 다시 건국 후의 역사에 대해 반성을 행하는 □반성문학反思文學□이 출현했다. 그 대표작에는 高曉聲의 〈李順大造屋〉□ 茹志鵑의 〈剪輯錯了的故事〉 등이 있다. 이들 작품은 그 침중하고 냉엄한 필치로 중화인민공화국 건국 이래의 정치□ 경제□ 문화 등 각 분야에서의 갖가지 오류에 대해 냉정한 비판을 가하고 좌경사조가 인민에게 가져온 재난에 대해 깊이있는 비판을 행했다. 반성문학은 상처문학에 비해 한층 강렬한 이성적 사고를 갖추고 있었으며 더욱 깊은 사색을 하도록 이끌었다. 반성문학이 대두된 얼마 후 개혁을 묘사하고 개혁을 찬양하는 일련의 작품들이 쏟아져 나오기 시작해서 하나의 창작 조류를 이루었는데, 사람들은 이를 □개혁문학改革文學□이라 부른다. 이 조류는 지금도 여전히 중국 문학 창작의 주류이며, 중국 사회주의 건설의 순조로운 진행□ 개혁의 심화와 더불어 발전해나가고 있다. 그 대표작으로는 蔣子龍의 〈喬廠長上任記〉□ 張潔의 〈□重的地方〉□ 何士光의 〈鄕場上〉□ 賈平凹의 〈鷄窩와人家〉 등이 있다. 이들 작품은 현시기 중국의 시대정신과 현실생활의 추세를 반영하고 있다.

경제□ 정치 방면의 개혁 개방에 발맞추어 서방의 갖가지 문학사조가 물밀듯 유입됐고, 일순 탐구적 풍조가 일어났다. 예컨대 □의식류□□ □중국식 현대파□□ □황탄파 희극□□ □신소설□□ □신시가□□ 마환현실주의 등이 앞을 다투어 현시기 중국의 당대문학계에 출현하고 있다. 각종 유파의 흥기와 상호경쟁으로 인해 1985년으로 부터 중국 문학계에는 문학풍격□ 문학유파의 다양화라는 새로운 국면이 나타났다.

각종 유파의 공존과 상호경쟁 속에 개방적 혁명현실주의 문학이 줄곧 주도적 지위를 점하고 있다. 이른바 개방적 혁명현실주의란 곧 현실생활의 다층적 진실성의 반영을 추구하고 예술 표현의 개방성을 추구해, 여타 창작방법에 대해 □모든 것을 수용하고 모든 것을 포용한다□는 태도를 취하는 것이다. 그 대표작으로는 陸文夫의 〈井〉□ 朱曉平의 〈桑樹坪紀事〉□ 韓靜霆의 〈凱旋在子夜〉 등이 있다. 이들 작품은 전체 구조□ 플롯의 발전 및 인물의 묘사면에서 모두 현실주의적이요 삶의 본래 모습에 의거해 생활을 반영하고 있다. 그러나 어떤 플롯이나 사물에 대한 묘사에서는 여타 유파의 일부 수법을 흡수□ 운용하고 있다. 이 밖에도 예컨대 □중국식 현대파□□ 심근문학尋根文學□ 통속문학□ 실기문학 역시 각각 독특한 사상 경향□ 창작 원리로 나름대로의 모색을 행해 중국 문예계에 다채로운 모습이 출현하도록 하고 있다.

) 처음 韓少功이 제기함으로써 1980년대 중반 중국에 등장한 문학으로, 남미의 마환현실주의의 영향을 받아 현대적 의식으로 전통을 새로이 검토하자는 데서 비롯되었다. 대표작으로는 韓少功의 〈□□□〉, 王安憶의 〈小苞庄〉, 賈平凹의 〈商州〉 등이 있다.

동시에 각종 유파의 공존과 상호경쟁이 또 상호 침투□ 상호 결합의 현상을 낳아 각 유파가 새로운 발전과 질적 변화를 일으키도록 하고 있음을 명백히 볼 수 있다. 현재 당대문학은 사회주의 문학을 중심으로 하고 현실주의를 주류로 해 문학풍격□ 문학유파의 다양화라는 방향으로 발전하고 있다.

그러나 신시기 문학 중의 어떤 작품들은 四項原則을 위배해 공산당과 사회주의에 대해 회의와 불신의 정서를 퍼뜨리고 있기도 하다. 어떤 작품들은 자산계급의 인생관□ 도덕관□ 가치관을 주장하고 있기도 하다. 어떤 작품들은 사상적 수준이 높지 못한 정도에 그치지 않고 심지어 저급기 조차 해서 색정□ 폭력을 조장하는 따위의 독자의 저급한 취미에 영합하고 있다. 어떤 작품들은 예술적 탐색을 진행하면서 민족 문화 전통을 경시하고 서방을 본뜨는, 심지어 서방 현대파를 맹목적으로 모방하는 경향이 존재하고 있다. 특히 일부 이론 비평문에는 민족문화의 우수한 전통을 부정하고 전반서화를 주장하는 잘못이 존재하고 있다. 이러한 것들은 모두 문예의 건강한 발전과 번영에 대단히 해로우며, 마땅히 비판과 제어를 행해야만 한다.

) ① 四堅持. 四個堅持. 四項基本原則. 사회주의노선 견지□공산당 영도 견지□인민민주주의 독재 즉 무산계급 독재 견지□마르크스 레닌 주의 및 毛澤東 사상 견지를 말한다. 1979년 3월 30일 工作根本問題硏究會議에서 鄧小平이 제기했다. 1982년 12월에 수정된 신헌법의 前文에서는 중국의 성격이 □무산계급 독재의 사회주의 국가□에서 □인민민주주의 독재의 사회주의 국가□로 바뀌었으므로, 무산계급 독재 견지 앞에 인민민주주의 독재 견지를 추가하였다. ② 실천 제일의 관점 견지□대립 통일의 관점 견지□계급분석 방법의 관점 견지□□奴隷創造歷史□의 관점 견지를 뜻한다. 한때 毛澤東 철학 사상 학습의 과정에서 제기되었다.

중국의 문자개혁운동 과정 (부록 1)

중국의 문자개혁운동 과정

중국문학개관

김  혜  준

1. 머리말

중국어음의 표음은 □音法의 입장에서 보아 單□法, 雙□法, 三□法, 四□法의 차례로 발전해 왔다. 즉, 한 개의 부호(=글자)로 하나의 음을 나타내다가, 漢末에 이르러 聲母와 韻母를 대표하는 두 개의 글자로 하나의 음을 표시하는 反切의 방법을 사용하기 시작했고, 中華民國에 와서 音位制와 音素制를 혼용한 聲母□ 韻母□ 介母의 □注音符號□를 정식으로 쓰게 되었으며, 中華人民共和國에서는 다시 어음을 4개의 음소로 구분하여 표기하는 《漢語□音方案》에 의한 체계를 채택한 것이다. 그러나 중국어 표현수단으로 본다면, 甲骨文□ 金文□ 隷書□ 楷書 등으로 그 글자체가 변화해 왔다고는 하지만 明末에 이르기까지 한자 이외의 방법을 추구하려는 노력은 없었으며, 또 새로운 시도가 나타난 이후로도 지금껏 아직 개혁의 과정에 있을 뿐 새 문자가 완전히 정착된 것은 아니라고 할 수 있다.

) 공재석, 〈중국어음표기법연구〉(별책),《중국학보》 제24집, 한국중국학회, 1984.

사실, 음운론적으로 단음절어이며 의미론적으로 고립어라는 특성을 가진 중국어를 표기함에 있어서, 특히 개념전달에 중점을 두게 됨으로써, 一字一音一義의 표의문자를 그 수단으로 삼게된 것은 대단히 자연스러운 현상이었다고 하겠다. 그러나 점차로 언어환경이 변화함에 따라, 비록 의미전달과 문화의 계승이라는 측면에서는 매우 훌륭한 역할을 하였지만 표음기능이 극도로 빈약한 한자의 사용은, 언어와 문자가 분리 발전하도록 만들었다. 이리하여 필연적으로 어문이 불일치하고 각 지방의 음이 크게 다른 결과를 초래하였던 것이다. 한편, 문자 자체로서도 구조의 복잡함과 자수의 과다함은, 전통적으로 교육의 보편화와 전체적 문화의 향상에 결정적 장애가 되었고, 오늘날에는 문자의 기계화 요구와 선진기술 습득에 커다란 문제를 일으키고 있는 것이다.

) 倉石武三郞, 《한자의 운명》, 김종오 역, 정음사, 1974.12, P.21.

이렇게 볼 때, 중국의 문자 개혁은 필연적이라 할 수 있으며, 이는 또한 아직도 한자의 사용이 언어, 문자생활에 큰 몫을 차지하고 있는 우리의 입장과도 아주 밀접한 관련이 있다 하겠다. 이 글에서는 이러한 점에 유의하면서, 중국문자 개혁의 과정을 살펴보는 한편 이를 바탕으로 그 득실을 검토해 보고자 한다.

2. 본론

2-1 문자개혁의 태동과 淸代의 문자개혁운동

2-1-1 문자개혁의 태동

反切의 결점을 보완, 개량하기 위한 노력은 明朝에 와서도 여전하였으나 차츰 注音符號를 사용하려는 경향이 일어나기 시작했다. 그 방법은 전해지지 않으나 明□ 淸代에 方以智□ 劉獻廷 등이 병음 방법을 제창한 바 있고, □自珍이 중국 18성의 방언과 滿蒙 등의 언어를 수집하여 《今方言》이라는 책을 편찬하려 하였다. 한편 17세기초 이태리 선교사 Matteo Ricci나 프랑스 선교사 Nicolas Trigault는 로마자로 중국어 음운을 표기하여 전도 목적에 사용하였다. 즉, Ricci는 《程氏墨苑》(1605)이라는 책과 《坐隱變譜》라는 책에 각각 로마자와 한자를 대조한 문장 및 로마자만으로 작성한 글을 남기고 있으며, Trigault는 자신의 저서 《西儒耳目資》(1626)에서 중국어의 음운을 5개의 □自鳴□(모음)과 20개의 □同鳴□(자음)으로 표기해 내었던 것이다. 그러나 이상과 같은 시도들은 아직 극소수의 사람들에게만 한정되었을 뿐 큰 영향력을 갖지는 못하였다.

) 유명규, 〈중국문자개혁의 사적 고찰〉, 《중국연구》 창간호, 외대 중국문제연소, 1975, P.13.

18세기 말엽 부터 프로테스탄트에 속하는 선교사들이 해안을 따라 활발한 활동을 벌이면서, 포교의 목적으로 각 지방의 土語를 연구하여 로마자로 기록하기 시작하였다. 교회로마자라 불리우는 이러한 표기체제는 일반 기독교 신자에게도 상당히 널리 보급되었으며, 그 노력의 결정으로 후일 Robert Morrison의 《廣東語詞典》(1828), 메드하스트의 《福建語詞典》(1852), 에드킨즈의 《上海語文法》(1853) 등이 출판되었던 것이다. 이와 같은 바탕위에, 淸朝에 영국대사관 중문비서로 있던 Thomas Francis Wade는 특히 Morrison의 특점을 계승하고 書法을 더욱 간략화하는 한편 英□ 佛□ 獨語의 제요소를 고려한 Wade System을 창안하여 《語音言自彌集》(1867)을 발간하였다.

) 倉石武三郞, 《한자의 운명》, PP.47-48.

) 김동진, 《중국의 한어병음방안평고》, 외대석사논문, 1981. 2, P.5.

) 나중 중국 주재 영사직을 거친 Hebert Allen Giles가 케임브리지 교수 재직시 이를 계승한 영한사전을 내놓아 Wade-Giles식이라고도 불린다.

이렇듯 서양인에 의한 중국어의 음표문자 표기화는, 1840년 아편전쟁 이후로 문자개혁의 필요성을 절감하고 있던 중국지식인을 크게 자극하여, 이후 중국인 자신에 의한 수많은 시도가 나오게 되었다.

2-1-2 切音運動

중국인에 의한 첫번째 시도는 福建人 盧戇章에 의해서였다. 그는 일찌기 夏門에서 통용되던 교회로마자를 깨쳤었다. 이후 그는 이에 영향을 받아, 선교사들이 성경을 위해 山西省, 福建省 일대에서 채집한 土語를 표음한 □話音字□를 참고하여, 福建音을 중심으로 총 55개 자모로 구성된 로마자 응용의 표음문자 □中國第一快切新字□를 고안하였다.

) 김동진, 《중국의 한어병음방안평고》, P.6.

盧戇章이 이와 같은 □中國第一快切新字□를 수록한 독본 《一目了然初階》(1892)를 출판하자 잇달아 福建에서 蔡錫勇과 力捷三, 上海에서 沈學, 홍콩에서 王炳耀 등이 각각 비슷한 계획을 발표하였다. 蔡錫勇은 미국의 Lindsley 속기체계를 모방하여 □傳音快字□를 만들어 내었다. 力捷三은 福州 전래의 戚林八音의 음소를 근거하고 □傳音快字□의 체재를 채택하여 1896년 □□腔快字□를 만들고 또 1902년에는 이를 보완 《無師自通切音官話書》를 펴내었다. 沈學은 《盛世元音》을 저술하여 사람들에게 자신의 체계를 전습하였고, 王炳耀는 1897년 □□音字□를 창안하였다. 당시 工部郞中이던 林輅存은 이상과 같은 것들을 예로 들어 음표문자의 창조를 주장하였으며, 개혁정치를 펴려던 光緖帝에게 호의적으로 받아들여졌으나 곧 西太后, 袁世凱 등의 쿠테타로 일단 보류되고 말았다.

) 유명규, 〈중국문자개혁의 사적 고찰〉, P.14.

노일전쟁(1904)이 발발하여 청일전쟁(1894) 이상으로 중국에 심각한 자극을 주게 되어 새로운 정치가 요구되자, 이번에는 盧戇章 자신이 직접 그의 의견을 學部에 제출, 그 활용의 타당성을 심사해 줄 것을 신청하였다. 學部는 보류되었던 林輅存의 서류와 함께 이를 흐지부지하려 하였지만, 盧씨가 이전의 연구를 보완하여 1905년에 한자편방식 자모라 할 □中國切音字母□를 고안 다시 심사를 신청하게 되자, 마침내 譯學館에 그 심사를 의뢰하였다. 그러나 심사결과 전국 통용의 표준음표로는 부적합하다는 결정이 내려, 결국 盧戇章 등의 切音運動은 실패하고 말았다.

) 北京大學의 전신.

2-1-3 簡字運動

切音運動이 활로를 찾지 못하고 있을때, 康有爲□ 梁啓超와 함께 혁신운동에 가담했다가 실패하고 일본에 망명하였던 王照가 귀국하여, 1900년에 전통적 反切 방법을 바탕으로 일본의 가다카나 방식에서 착안한 한자편방식의 □官話合聲字母□를 완성하였다. 그의 자모는 성모 50□ 운모 12의 雙□法이었는데, 당시의 명문장가 嚴修□ 吳汝綸과 管學大臣 張百熙□ 北洋大臣 袁世凱 등의 지지를 받아, 자모신문 《□音官話報》를 발행하는 등 적극적으로 추진되어 河北省□ 東三省□ 山東□ 山西□ 河南省에 이르기까지 널리 보급되었다. 이러한 王照의 활동은, 宣統初 강력한 지지자 袁世凱의 세력이 일시적으로 쇠퇴하고 섭정인 醇親王의 정치적 배척을 받아 거의 중단이 되었다. 그러나 그의 자모안은 그 이전 부터 이를 권장하고 있던 음운학자 勞乃宣에 의해 계속 추진되었다.

) 유명규, 〈중국문자개혁의 사적 고찰〉, P.15.

기본적으로 北京音을 중심으로 삼기는 했으나 王照와는 달리 우선 土語를 깨친뒤 官音을 배워야 한다고 주장했던 勞乃宣은, 北京音에 국한된 □官話合聲字母□에다 성모 6개, 운모 3개, 입성부호 1개를 보태어 《增訂合聲簡字譜》(寧音譜)를 완성함으로써 南京 부근 및 安徽省 일부 어음을 포괄할 수 있게 하였다. 계속해서 그는 여기에다 성모 7개, 운모 3개, 濁音부호 1개를 다시 더하여 江蘇省□ 浙江省 일부의 어음을 포괄한 《重訂合聲簡字譜》(吳音譜)를 만든 뒤 결국 각지의 방언을 망라한 《簡字全譜》(1907)를 완성하였다.

이러한 학문적 추구와 병행하여 勞乃宣은 兩江總督의 막료로 재직하면서 南京에 簡字學堂의 설립(1905)을 추진하였고 나중 初等學堂에 이르기까지 簡字科를 부설하도록 □簡字□의 사용을 확대시켜 나갔다. 1908년 西太后에게 □簡字□의 용도를 설명하여 긍정적 반응을 얻음으로써 이를 學部에 접수시켰으나 學部 측이 묵살해 버리고 1909년 재차 시도에도 실패하자, 그는 章炳麟□ 汪榮寶 등과 北京에서 簡字硏究會를 발기하여 선전활동을 시작하였다. 1910년 資政院이 성립되자, 勞乃宣□ 江謙 등 의원 32명이 연서로 學部에 청원서를 제출하였으며, 각지의 학계와 관리가 제출한 □官話簡字□의 보급을 요청하는 진정서에 따라 資政院이 이를 심사하여 음표문자 제정 등을 의견하였고, 후에 王廉廉이 제의한 《國語統一方法案》이 통과되기도 하였지만 學部는 여전히 미온적이었다. 어쨌든 이런 식으로 여론이 비등해지자 1911년 學部가 개최한 中央敎育委員會의 회의안 중에도 《國語音韻釋例案》이 들어가는 등 어느 정도 희망이 보이게 되었다. 그러나 때마침 辛亥革命이 성공하고 국정 담당자가 바뀌게 되자 □簡字□운동은 처음부터 다시 시작해야 되었고 따라서 결과적으로 실패한 셈이 되고 말았다.

2-1-4 淸末의 기타 자모안

淸末에 있었던 신문자 운동은, 이상에서 말한 것들 외에도 수많은 字母가 만들어졌는데, 대체로 세 부류로 나눌 수가 있다. 첫째는 로마자모식의 부류로, 음소제에 입각하고 순수히 로마자를 써서 성조표기도 로마자로 한 朱文熊의 《江蘇新字母》, 숫자로 성조를 표기한 江亢虎의 《通字》, 오늘날의 것과 비슷한 부호로 성조를 표기한 劉孟揚의 《中國音字書》가 있다. 둘째는 한자편방식으로, 楊瓊□ 李文治 공저의 《形聲通》, 劉孟揚의 《天뢰痕》, 李元勳의 《代聲術》, 黃虛白識의 《漢文音與簡易字法》 등이 있다. 그밖의 것들로, 字母標義를 겸용한 林子峰의 《中國新字》, 속기부호에 가까운 劉世思의 《音韻記號》, 滿蒙文과 비슷한 馬體乾의 《串音字標》□ 《最新韻府字標》, 악보의 음표를 닮은 鄭鐸靈의 《簡易新字》가 있다.

) 노동선, 〈중국문자개혁 60년 운동 약사〉, 《외대학보》 3집, 외대, 1962, P.33.

) 유명규, 〈중국문자개혁의 사적 고찰〉, P.18.

淸末의 文字改革運動은, 무려 28종의 각종 신문자안이 나와 그중 몇몇이 상당한 세력을 가졌음에도 불구하고, 전국적으로 실시되는 구체적 성과를 거두지 못하고 결국 실패하고 말았다. 이의 원인은 대체로 : 첫째, 문자안 자체의 음운론적이 기초가 결핍되어 있었고 ; 둘째, 논리성□ 객관성이 부족하였으며 ; 세째, 문자개혁이라는 새로운 사조가 사회 전반적으로 받아들여지기에는 아직 객관적 조건이 불충분하였으며 ; 네째, 운동 당사자들의 확고한 신념과 추진력이 모자랐던 탓으로 생각된다.

) 이훈종, 〈중국의 국어국자 정책〉, 《어문연구》 7□ 8집, 한국어문교육연구회, 1975. 5, P.69.

그러나 이러한 운동은, 표음문자의 가능성을 입증해 주었고 문자개혁의 관심을 고조시켰으며, 國語의 통일문제를 제기하였다는 점에서 그 의의는 매우 컸다. 그리고 그들의 노력은 中華民國의 수립과 더불어 차츰 그 효과가 나타나기 시작하였다.

2-2 中華民國의 문자개혁

2-2-1 注音字母

中華民國이 건국된 후 새로 성립한 敎育部는, 1912년 7월 10일 부터 北京에서 臨時敎育會議를 개최하여 《注音字母案》을 다루기로 하고, 이를 위한 讀音統一會章程8條를 제정하는 한편, 部內에 吳敬恒을 주임으로 한 籌備處를 만들었다. 이리하여 1913년 2월에는 정식으로 讀音統一會가 열리고, 章程에 따라 國音과 注音字母를 차례로 논의하기 시작했다.

첫번째 의안인 國音은, 淸의 李光地가 편찬한 《音韻闡微》에서 각 운의 동음자를 따라 비교적 상통되는 것을 골라 미리 마련한 잠정적인 □記音字母□로 注音하고 표결로 결정하는 방법을 취하여, 마침내 6, 500자가 선택되었다. 그러나 □國音□의 결정 후 음소를 조사 선택하고 자모를 채택하는 과정에서 수많은 의견이 나와 갑론을박이 계속되었다. 이때 제시된 방식은 대략 다음의 세 부류였다. 첫째, 王照□ 汪榮寶□ 蔡璋□ 汪怡 등이 각각 주장한 한자편방식안. 둘째, 盧戇章□ 吳敬恒□ 馬體乾□ 李良材□ 邪島□ 王최□ 胡兩人□ 楊麴□ 高鯤南□ 陳遂意□ 鄭藻裳 등이 주장한 각자 자신이 만든 부호안. 세째, 순로마자 사용의 楊曾誥, 로마자와 標義符 겸용의 劉繼善, 로마자 변통의 吳敬恒, 邪島 등에 의한 로마자 활용안이었다. 그런데, 결과적으로는 격렬한 토론 끝에 애초 잠정적으로 사용했던 □記音字母□를 정식의 자모로 하자는 馬裕藻 등의 제안이 통과되었다. 이것이 곧 □注音字母□이다. 원래 □記音字母□는, 章炳麟이 篆□體에서 착상하여 고안한 聲母 36□ 韻母 22개 중에서 혼동될 우려가 있는 자모를 고쳐서 三□法의 聲母□ 韻母□ 介母 39개 자모로 하여 내놓은 것인데, 결국 이것이 □注音字母□로 된 것이다.

) 유명규, 〈중국문자개혁의 사적 고찰〉, P.20.

) 이 결정의 배경에 대해서는 倉石武三郞, 《한자의 운명》, PP.80-83을 참고할 것.

이상과 같이 □國音□과 □注音字母□를 결정하고, 讀音統一會는 5월 13일 敎育部의 공정한 자모 심사 결정을 요구하는 등 7개 항목의 《國音推進方法》을 의결한 뒤 5월 22일 정식으로 폐회하였다. 그러나 袁世凱에 반대하는 제2혁명이 일어나는 등 정국이 어수선해지고 敎育部의 수뇌도 경질되자, 讀音統一會의 결의안은 사장되어 버렸다. 이에 약 1년후 王照의 제자인 王璞 등 在北京會員 25명이 讀音統一期成會를 조직하여 1915년 1월 이의 공포를 서면으로 敎育部에 요청하고, 동년 12월 재차 진정서를 제출하는 한편, 注音字母傳習所를 설치 운영하기 시작하였다. 王璞 등은 계속해서 注音書報社를 부설하여 《注音字母報》라는 정기간행물을 발행하였으며, 당시 敎育總長인 張一□도 이에 적극적이어서 어느 정도 가능성이 보였다. 그러나 결국 더 이상의 진전은 없었다.

1916년 袁世凱가 병사하여 다시 개혁의 기운이 일어나자, 그동안 국어운동이 부진하여 그 추진자들이 상당한 자극도 받은 바도 있어서, 言文一致와 國語統一이 교육문제의 가장 핵심적인 논점으로 등장하게 되었다. 개혁에 동조하는 사람들은, 國語를 연구하여 표준을 선정함으로써 교육에 대비하자는 취지에서 1916년 10월에 北京에서 각 성 대표로 구성된 國語硏究會를 조직하였다. 동회는 1917년 제1차 회의를 열어 蔡元培, 張一□을 정□ 부회장으로 선출하고 國語硏究調査進行計劃書를 議定하였다. 이런 한편에서는, 1917년 胡適의 《文學改良芻議》로 불붙은 문학혁명이 1918년에는 □國語的文學, 文學的國語□를 내세우면서 국어운동과도 접근하여 개혁의 기운은 더욱더 고조되었다.

이렇게 추세가 개혁의 방향으로 기울어지는 가운데, 吳敬恒은 讀音統一會에서 만든 《國語彙編草》를 보완정리하여 모두 13,000여자를 《康熙字典》의 순서로 배열한 다음 王璞□ 馬裕藻□ 錢玄同□ 黎錦熙 등과 함께 최종 원고를 결정하고 인쇄에 넘기는 한편, 陳懋怡와 같이 敎育部 당국과 담판을 벌였고, 이것이 성공함으로써 드디어 1918년 11월 23일 총 39개의 자모로 된 □注音字母□가 정식으로 공포되었다.

) 倉石武三郞, 《한자의 운명》, PP.86-87.

2-2-2 國語羅馬字

1918년 11월 23일 □注音字母□가 공포된 후, 敎育部는 12월에 國語硏究會의 건의에 따라 國語統一籌備會의 규정을 제정하고 1919년 4월 21일 敎育部 부속기관으로 이를 설립하였다. 張一□이 회장으로 선출된 籌備會는 회원의 대부분이 國語硏究會에도 소속해 있던 관계로, 자연 전자는 정책집행을 후자는 선전공작을 하는 식으로 보조를 맞추어 일을 추진해 나가게 되었다. 籌備會의 주요활동 중 하나는 □注音字母□의 정리였는데, 대체로 唐末 守溫의 36자모 순서에 의거했던 □注音字母□의 차례를 재배열했고, 자모에 약간의 수정을 가하였으며, □國語□의 성조를 결정한 뒤에는 오늘날과 같은 4성 표기법을 확정지었다. 또 1920년 11월 20일 敎育部 훈령으로 《國語彙編草》를 고친 吳敬恒의 《國音字典》을 정식 공포하고, 1930년에는 □注音字母□의 명칭마저 여론에 따라 □注音符號□라 개칭 공포하였다.

) 이하 籌備會라고 약칭. 籌備會는 1928년 北伐이 완료된 후 國語統一籌備委員會로 개칭되었다.

) 자모의 수정과 4성 표기법 확정은 표준어음을 京音京調로 확정한 것에서 결정적 영향을 받은 것이다.

그러나 보다 중요한 활동은 표준어음의 결정과 □國語羅馬字□의 제정이었다.

처음 讀音統一會에서 각 성 대표의 표결에 따라 독음을 결정한 만큼 그것은 일정한 표준도 결여되어 있었고 성조도 통일이 되어 있지 않았다. 이에, 1920년 초 張士一이 《國語統一問題》를 발표, 공개적으로 이를 지적하여, 이후 표준어를 北京音에서 취할 것인가 《國音字典》식의 인위적인 國音으로 할 것인가 하는 논쟁이 벌어지기 시작했다. 國音派와 京音派간의 격렬한 논쟁은 1924년 결국 京音京調로 귀결이 되고, 이로부터 다시 《國音字典》의 수정이 시작되어 1932년 5월 7일 《國音常用字彙》가 공포되었다.

) 이어서 살펴 볼 □國語羅馬字□가 병기되어 있고, 다수의 簡體字도 수록되어 있다.

□國語羅馬字□란 로마자모로 만든 주음체계로, 이것이 정식으로 논의되기 시작한 것은 1923년 籌備會의 제5차 연례대회에서 錢玄同이 《國語羅馬字委員會組織要請案》을 제출하면서 부터이다. □注音字母□의 제정으로 신문자 운동이 끝나지 않고 이처럼 또 하나의 새로운 방향으로 나아가게 된 것은, □注音字母□자체가 독립적 문자로서의 기능이 부족하고 음운학적으로 불합리한 요소가 있었던 데다가 5□4운동 이후 언문일치를 위한 민족공통어 확립의 사조가 강하게 대두되었기 때문이었다.

멀리는 Mateo Ricci나 Trigault로 부터 가까이는 盧戇章으로 부터 시작된 로마자 활용의 자모안은 이로부터 다시 활발히 논의되었다. 당시 錢玄同□ 趙元任□ 林語堂□ 周辨明 등 많은 사람이 각자 자신의 로마자 병음제도를 주장하고 있었는데, 籌備會는 1923년 8월 29일 상기 네 사람과 劉復□ 黎錦熙□ 汪怡 등의 11명을 위원으로 國語羅馬字□音硏究委員會를 구성하였다. 그러나 이때 각 군벌 간의 투쟁이 격렬해져서 정국이 어지러워져 정상적인 작업을 진행할 수가 없었다. 이에따라 이들 위원 중 劉□ 趙□ 錢□ 黎□ 汪 5명은 따로 1925년 9월 數人會를 조직하여 1926년 9월에는 《國語羅馬字□音法式》을 성안한 뒤 이를 籌備會에 제출하였다. 籌備會는 國語羅馬字□音硏究委員會를 열어 이를 통과시키고 敎育部에 공포를 요청했지만 敎育部는 이에 반대하였다. 籌備會는 11월 9일 단독으로 포고를 내어 일반에게 알리는 한편, 黎錦熙의 《國語模範讀本》□ 趙元任의 《最後五分鐘》 등 □國語羅馬字□에 의한 읽을거리를 준비해 나갔다.

) 《國語模範讀本》은 1928년 4월에, 《最後五分鐘》은 1930년 4월에 각각 출판되었다.

1928년 6월 국민혁명군이 남북을 통일하고 정권이 바뀌자, 드디어 大學院에서 1928년 9월 26일 國音字母第一式으로 명명된 □注音字母□와의 대조표를 만들어 第二式으로 □國語羅馬字□音法式□을 정식으로 공포하였다.

이렇게 제정된 □國語羅馬字□는 음운학자들이 만든 만큼 지극히 합리적이기는 했으나 반면 그점이 오히려 일반인에 대한 불편을 야기하였다. 예를 들어, 성조의 표기까지 포함하여 모든 것을 일체의 기호없이 로마자만으로 표기하였다. 이는 자연 복잡한 체제가 되도록 만들었고, 결국 사용에 번잡함을 주어, 보급에 큰 장애가 되었던 것이다. 이 와같은 점은 정책 당국의 무관심과 더불어 결국 □國語羅馬字□의 보급에 한계를 주어, 지지자들이 각종 출판물을 간행하고 國語羅馬字促進會를 설립하는 등 열렬한 노력을 기울였음에도 불구하고, 결과적으로 표음방법상의 난잡한 현상이 여전하도록 하였다.

2-2-3 □拉丁化新文字□운동

□注音字母□와 □國語羅馬字□가 확정될 무렵, 한자를 없애고 표음문자 만을 사용하자는 또 다른 문자개혁운동인 □라틴화 신문자□운동이 태동하고 있었다.

1921년 《晨報》의 특파원으로 소련에 갔던 瞿秋白은, 때마침 실시되고 있던 소련의 대대적인 문맹퇴치운동이 라틴자모를 사용하여 크게 효과를 거두고 있음에 자극받아, 자신의 동포를 위한 새 글자 창조의 결심을 하게 되었다. 1927년 다시 소련에 갔을 때 그는 吳玉章과 함께 본격적으로 이에 착수하여 1929년 《中國拉丁化字母》라는 소책자를 만들었다. 그의 이러한 연구는, 그가 재차 귀국한 뒤에도 소련학자 드라고노프의 협력을 받아 吳玉章□ 林伯渠□ 蕭三 등이 계속하였고, 1931년 9월 29개 자모의 □拉丁化的中國字母□가 완성되었다. 그들은, 9월 26일 소련 영내에서 화교가 제일 많은 블라디보스톡에서 中國新文字第一次代表大會를 개최하여 이 자모를 통과시키고 13항목의 《중국 한자 라틴화의 원칙과 규칙》을 결정하였다.1932년에는 제2차 대표대회가 열려 새글자의 출판과 교습이 토론되었고, 당시 소련의 한자신문인 《工人之路》□ 《碼頭工人》은 라틴화판을 증설하였으며 또 각지에서는 識字班□ 傳習所가 만들어지는 등 □라틴화 신문자□는 활발히 보급되었다.

소련에서의 이러한 운동은 중국내에서도 파급되어, 1933년 8월 蕭三의 《中國語書法的拉丁化》가 《國際每日文選》에 소개되고, 10월 《言語科學》에 焦風이 《中國語書法拉丁化的問題》를 발표하자 차츰 이에 대한 여론이 일기 시작했다. 이후 □라틴화 신문자□는 대중어론자들과 특히 魯迅의 강력한 지지를 얻었고, 이의 연구와 보급을 위한 上海의 中文拉丁化硏究會(1934.8)□ 전국적인 中國新文字硏究會(1935.12) 등이 조직되는 한편, 각종 출판물이 쏟아져 나와 본격적으로 추진되었다. 이미 □注音符號□와 □國語羅馬字□를 제정한데다 정치적 동기까지 겹쳐 □라틴화 신문자□운동에 반대의 입장을 취하고 있던 中華民國 정부도, 중일전쟁이 발발하고 정세가 변화하자 이를 인정하는 태도를 취할 정도였다.

) 焦風의 번역으로 소개됨.

) □라틴화 신문자□운동은 주로 중국공산당이 주도하였다. 중일전쟁 발발 직후 제2차 국공합작이 이루어져 국민당 정부도 이를 인정하는 태도를 취했다가, 新四軍事件(1941) 이후 국공합작이 사실상 결렬되면서 이를 금지하였다.

그러나 이러한 것도 잠시 뿐, □라틴화 신문자□운동은 곧 퇴조하게 되었다. 전쟁이 불리한 상태에서 장기전에 들어가고 정국이 다시 변화하게 되자, 원래부터 소극적이던 국민당 정부 지역에서는 자연히 저조해져 버렸고, 계속 추진해 나가던 공산당 지역에서도 그나마 몇 가지 이유로 중단하지 않으면 안되었다. 즉, 농민측에서는 전통적으로 선망해 오던 한자의 학습을 강력히 요구하였고, 지주□ 지식인층에서는 첫째로 모든 문헌을 기사해 내는데 의문의 여지가 있고, 둘째로 한자를 이미 습득한 자에게는 재교육이 불필요하고 또 어려우며, 세째로 국가 전체의 언어 통일이라는 선결조건이 아직 이루어지지 않았다는 점을 들어서 반대를 해왔던 것이다. 결국 □라틴화 신문자□ 운동도 결정적인 성과를 거두지 못하고 끝이 나 버린 셈이 되었다.

2-2-4 簡體字의 공포와 보류

새로운 음표문자를 창조하려는 노력과는 별도로, 비록 이 역시 특별한 효과를 거두지는 못하였지만, 한자 자체를 개량해 보려는 움직임도 있었다.

1922년 錢玄同이 籌備會 4차 대회에서 《減省現行漢字的筆劃案》을 제출하여 이에 따라 漢字省體委員會가 조직되었다. 기대와는 달리 동 위원회는 《國音常用字彙》에 흔히 쓰이는 簡體字 약간을 수록하는 활동에 그쳤고, 이에 1934년 錢玄同은 다시 《搜採固有而較適用的簡體字案》을 제출하였다. 籌備會는 이를 통과시켜 簡體字譜의 편집을 의결하였으며 1934년 6월 《簡體字譜》초고를 敎育部에 보내어 심사를 요청하였다. 몇 단계의 심사 끝에 8월 21일 드디어 17韻 324字의 《第一批簡體字表》가 공포되어 소기의 성과를 거둔 것으로 여겨졌지만, 그러나 이것도 1939년 7월 廣西參議會에서 簡體字에 반대하는 공문을 올린 것이 계기가 되어 敎育部에 의해 그 실시가 보류되어 버렸다.

) 현재까지도 中華民國은 簡體字 실시를 보류하고 있는 상태이다. 1953년 6월 中華民國 敎育部는 전문가 15인으로 簡體字硏究委員會를 구성하였고, 1954년에는 立法委員 탁維藩 등 106인이 文字制定法案을 제출하면서 簡體字 사용의 가능성이 보이기도 하였다. 그러나 정치적 편견과 결부된 격렬한 반대에 부닥쳐 결국 실패하고 말았다. 황병곤, 〈중국문자 변천의 대세와 간체자〉, 《중국학보》12집, 학국중국학회, 1971.12, PP.81-82 참고.

결과적으로 한자의 개량운동은 문자개혁의 주류를 이루지도 못하였고 소기의 성과를 거두지도 못한 셈이다. 그러나 후일 중국의 문자개혁정책에서 새롭게 시도되었던 것으로 보아, 그 미친 영향은 적지 않았다고 본다.

2-3 中華人民共和國의 문자개혁

1945년 중일전쟁이 끝나자마자 上海의 《時代月報》 副刊인 《語文週刊》에서는 적극적으로 어문혁명에 관한 글을 시작했다. 또 1948년에는 라틴화 중국글자운동 20년 논문집으로 倪海曙가 엮은 《中國語文的新生》이 간행되는 등, 한동안 주춤했던 문자 개혁의 기운이 다시 고조되기 시작하였다.

1949년 10월 1일 정식으로 수립된 中華人民共和國 정부는 강력하게 문자개혁운동을 실시해 나가기 시작하였다. 반면에, 臺灣으로 옮겨 간 中華民國 정부는 □國語□의 보급과 한자의 정리에 노력하고 □注音符號□의 사용을 보편화시키기는 하였으나 한때 羅家倫 등이 簡體字의 사용을 주장했다가 실패한 것 외에는 특별한 진전이 없었다. 따라서 이제 문자개혁은 中華人民共和國 정부가 주도하게 된 셈이었다.

) 簡體字硏究委員이었던 羅家倫은 이 운동의 핵심 인물이었다. 그는 1954년 3월 《中央日報》(臺北)에 〈簡體字 제창의 필요성〉을 발표하여 대중의 여론을 조성하려고 하였지만 결실을 거두지는 못하였다. 이밖에 1975년 敎育部 社會敎育司가 4,079자를 로마자화하여 〈國民常用字表草稿〉를 펴내었지만, 이는 단지 연구용이었을 뿐이었다. 안병찬, 〈표음한자에의 길〉, 《중국문제》6집, 한양대 중국문제연구소, 1978.9, P.20 참고.

2-3-1 漢字□音方案

1949년 11월 10일 北京에서 文字改革協會가 창립되어 라틴자모 표기방안, 한자 개혁, 漢語와 그 통일문제의 연구 등을 내세우며 활동을 개시하였다. 이에 정부 측에서는 1951년 12월 26일 政務院의 文化敎育委員會가 中國文字改革硏究委員會 설립을 의결하여, 馬敍倫□ 吳玉章을 각각 정□ 부주임으로 하는 中國文字改革硏究委員會가 1952년 2월 5일 정식 발족하게 되었다.

) 이하 文字改革會로 약칭. 1954년 12월 23일 國務院 직속의 中國文字改革硏究會로 확대 개편되었다.

文字改革會 설립회 석상에서 郭沫若□ 吳玉章 등이, 毛澤東의 지시에 따른 민족 고유형식의 □音字母 제정을 주장하였는데, 이것은 곧 문자개혁의 기본방침이 되었다. 이 점은 1년 후 3월 25일 제3차 전체위원회 토론에서도 확인되었다. 이러한 기본 원칙에 따라 1952년 3월 □音方案組는 □注音符號□를 기초로 하여 개수하자는 결정을 내리고 일차적으로 《中國□音文字的字母草稿》를 완성했다. 그러나 쓰기가 어렵다는 등의 몇 가지 이유 때문에 1955년 2월 부터는 신설된 □音方案委員會가 다시 작업에 들어갔다. □音方案委員會는 한자 필획식의 연구를 담당하는 甲組와 국제통용자모의 연구를 담당하는 乙組로 나누어 구체적 작업에 착수한 결과, 甲組는 4종을 乙組는 라틴자모식과 러시아문자식의 2종을 마련하였고, □音方案委員會 전체 토론에서 라틴자모식이 최종 선정되었다.

) 박동석, 〈중공문자개혁의 방향〉, 《육사론문집》 제17집, 육사, 1972.12, PP.80-81 참고.

1955년 10월 □音方案委員會에서 제시된 라틴자모식이 제1차 全國文字改革會議에서 의결되었다. 文字改革會는 이를 공개 토론에 붙여 관계기관과 전국 각지의 의견을 참조한 뒤 1956년 8월 수정안을 國務院에 송부, 심사를 요청했다. 國務院은 다시 漢語□音方案審訂委員會를 설립, 이를 심사하여 1957년 10월 《漢語□音方案修正草案》을 작성하고, 이후 몇 가지 단계를 거쳐 1958년 2월 11일 제1기 全國人民代表大會 제5차 회의에서 이 안이 의결됨으로써 정식 추진하게 되었다. 이로써 드디어 1958년 8월에 26개의 알파벳 전 자모를 채용하여 21개의 성모 35개의 운모로 구성하고 격음부호와 성조부호를 사용한 《漢語□音方案》이 정식 공포되었다.

결과적으로 애초에 내세운 민족 고유형식이 이루어지지 않은 셈이 되었지만, 이에 대해서는 국제 공용의 효과와 실용상의 용이함이 국가 발전에 유익하므로 결코 애국주의에 어긋나지 않으며, 또 이 방안의 자모가 최종적인 병음문자는 아니고 단지 한자의 주음과 표준어의 추진에 이용될 것임을 들어, 여전히 궁극적 표음문자의 창조를 위해 연구를 계속해 나갈 것이라고 주장하였다.

) 유명규, 〈중국문자개혁의 사적 고찰〉, PP.63-67.

2-3-2 漢字簡化方案

문자 개혁의 최종 목표를 표음문자의 실행에 두고 있지만 이의 추진을 위해서는 한자의 정리 또한 필수적이라 인정하고, 中華人民共和國은 漢字의 簡化□ 異體字의 整理□ 常用漢字의 制限 등 다각도로 이를 검토하였다.

1950년 敎育部 社會敎育局에서는 《常用簡體字登記表》를 편집하였고, 1951년 5월에 설립된 中國文字改革硏究會籌備會에서는 《第一群簡體字》를 편성하였다. 1952년 3월 부터 활동을 개시한 文字改革會의 漢字整理組는, 《第一群簡體字》를 기초로 개수작업을 해 나가기로 결정하여 이를 수정 정선한 簡體字 500개를 제시하였지만, 불편하다는 점이 지적되자 다시 연구에 착수하였다. 1954년에는 《798個漢字簡化表》□ 《擬廢除的400個異體字表》□ 《漢字偏旁手寫簡化表》로 구성된 《漢字簡化方案草案》을 마련하였다. 1955년 1월 부터 이 초안은 각계의 토론에 붙여져 다시 수정을 거친 다음 9월에 國務院 漢字簡化方案審訂委員會에 제시, 10월에 512개의 簡化字와 56개의 簡化偏旁을 수록한 《漢字簡化方案修正草案》이 통과되었다. 10월 중순에는 第一次全國文字改革會議에서 526개의 簡化字와 54개의 簡化偏旁으로 수정된 《漢字簡化方案》이 통과되고, 1956년 1월 28일 최종적으로 515개의 簡化字와 54개의 簡化偏旁으로 된 《第一次漢字簡化方案》이 정식 공포되었다.

異體字 문제는 이와 별도로 진행되었다. 1955년 10월의 全國文字改革會議에 《第一批異體字表草案》이 제출되었고, 이것이 심사 끝에 통과됨으로써 12월에 《第一批異體字整理表》가 공포되고 1,055개에 달하는 異體字의 사용이 금지되었다.

) 1956년 1월 최종적으로 발표된 〈漢字簡化方案〉은 〈漢字簡化第一表〉, 〈漢字簡化第二表〉, 〈漢字偏旁簡化表〉의 세 가지 표로 되어 있다.

1964년 5월 文字改革會는 그동안의 의견을 집약하여 《簡化字總表》를 간행하였다. 그후 1977년 12월에는 그동안 사회에서 유행하던 새로운 簡體字 등을 수집□ 정리한 □□□ 248개와 605개의 簡化字를 각 1, 2표에 실어 □□□ 《第二次漢字簡化方案》을 발표하였다.

2-3-3 普通話

문자개혁의 기본 요건이 되는 漢語의 규범화 작업은 □普通話□의 이름으로 1955년 부터 본격화하였다. 이 해에 열린 全國文字改革會議 및 現代漢語規範問題學術會議는 漢民族 공통어로 □普通話□를 확정하였는데, 이에 따르면 □普通話□란 □北京 어음을 표준어로 하고 北京 말을 기초로 한 전형적인 現代 白話文 저작을 어법의 규범으로 삼는 민족 공통의 언어□라는 것이다.

) 《語文學習月刊》,1957, P.1. 노동선, 〈중국문자개혁의 검토〉, 《중국연구》 창간호, 외대중국문제연구소, 1975, P.95에서 재인용.

□北京 방언을 구사하는 교육받은 중국인(중등학교 이상)의 일상어□를 표준으로 삼은 □國語□와 이 □普通話□를 비교해 본다면, 전자가 순전히 北京語를 골격으로 하고 있음에 비해 후자는 그 위에 北方에서 통용되고 있는 언어 요소를 포함하여 다른 중국 방언, 문언 및 외국어로 부터 필요한 말을 채용하고 있는 것이다.

) 안병찬, 〈표음한자에의 길〉, P.13 및 P.19.

일단 표준어를 결정하자 中華人民共和國 정부는 이의 보급을 적극적으로 실시하기 시작하였다. 1956년 國務院의 지시에 따라 각 省과 市에는 推廣普通話工作委員會가 생겨났고, 초중등학교를 비롯한 각급 관련기관에서도 普通話를 교육시키기 시작했으며, 이해 성립된 普通話審音委員會는 1,100여개의 異讀音, 190여개 地名의 讀音을 심사하여 발표하는 등 활발한 활동을 개시하였다.

3. 맺음말

서구문명이 본격적으로 밀려 들어온 아편전쟁 이후, 중국의 지식인은 사회개혁운동의 일환으로 문자개혁에 열성적인 노력을 쏟아왔다. 그러나 이러한 노력은 정국 불안, 사회적 여건의 미성숙 등 제요인으로 결정적 성과를 거두지 못하였다. 中華民國이 수립되자 注音符號, 國語羅馬字 제정 등 문자개혁운동은 차츰 효과가 나타나기 시작했고, 이제 중국 문자의 병음문자화를 궁극적 목표로 中華人民共和國이 이를 적극 추진하고 있다.

中華人民共和國의 문자개혁 곧 어문개혁에 대한 노력은 현재, 1955년 표준어인 □普通話□의 결정, 1956년과 1977년의 《漢字簡化方案》 공포, 1958년 《漢字□音方案》의 공포 등에서 보듯이, ① □普通話□의 普及 ② 漢字의 簡化 ③ 漢語의 □音化 이 세 가지 분야에 집중되고 있다. 처음에는 簡體化 단계를 거칠 것 없이 직접 □音化에 착수하자거나, 일단 簡體字의 실시로 조건이 성숙한 다음 차츰 □音化에 들어 가자거나, 簡體字와 注音符號를 교묘히 결합한 종합문자를 과도기적으로 사용하자거나 하는 이견도 있었지만, 中華人民共和國은 이를 모두 물리치고 簡體化와 漢字의 注音化(지금으로서는 □□音方案□)를 실시하면서 병음문자의 전적인 사용으로 나아간다는 방식을 취하고 있는 것이다.

물론 외국인의 중국어 학습 등 각 방면에서는 이미 상당한 효과를 거두고는 있다. 그러나 병음문자의 정착이 과연 성공할 수 있을지에 대해서는 여러가지 의문이 제기되고 있으며, 그들 자신도 단어의 연서 문제□ 동음자 구별 문제□ 단어의 정형화 문제□ 한자 중간의 문언 성분과 외래어의 표기 문제 등이 먼저 해결되어야 비로소 성공의 가능성이 있다고 인정하고 있다. 문자개혁이 필수적이라고 인식되고 있는 점으로 보아 계속해서 강력한 추진이 요구되겠지만, 결국 어느 논자가 표현한 대로 문자개혁의 전도에 대한 맺음말은 □앞으로도 오랜기간 항해해야 할 폭풍우 속의 작은 배□일지도 모른다.

) 유명규, 〈중국문자개혁의 사적 고찰〉, P.77.

) 홍콩의 영문 주간지 《China News Analysis,Weekly Newsletter》의 평론 〈Writing Reform 1963-65〉에 다음과 같은 귀절이 있다. □Phonetics today are like a little boat on the ocean battered by winds and waves ; it will take a long time to reach port and show result.□ (박동석, 〈중공문자개혁의 방향〉, P.89에서 재인용)

참  고  문  헌

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중국 개황 (부록 2)

중국 개황

중국문학개관

《중국 1993》

) 이 글은 주로 秦石 編, 《中國 1993》, (北京 : 新星出版社, 1993)을 참고함.

1. 정치, 사회

1-1 정치제도

1-1-1 헌법

1949년 중화인민공화국 건국 후 1954년에 제정되어, 1975년과 1978년 및 1982년에 각각 개정되었다. 현행 헌법은 서언 외에 총강□ 공민의 기본 권리와 의무□ 국가기구□ 국기□ 국장□ 수도 등 4장 138조로 구성되어 있다.

1-1-2 인민대표대회 제도

중국에서 모든 권력은 인민에게 속한다. 인민이 국가권력을 행사하는 기관은 전국인민대표대회와 지방 각급 인민대표대회이다. 따라서 인민대표대회 제도는 중국의 근본 정치제도이다. 각급 인민대표대회의 대표는 선거를 통해 선출되는데, 인민대표는 각계□ 각 지역□ 각 민족□ 각 계급과 계층의 대표 인물로 구성되어 광범위한 대표성을 띤다.

1-1-3 제8기 전국인민대표대회 대표 비례

제8기 전국인민대표대회(1993-1997) 대표 총수는 2,978명으로, 노동자 332명(11.15%)□ 농민 280명(9.4%)□ 지식인 649명(21.79%)□ 간부 842명(28.27%)□ 민주당파와 무당파 민주인사 572명(19.21%)□ 인민해방군 267명(8.97%)□ 귀국화교 36명(1.21%)로 구성되어 있다. 그중 여성 대표는 626명(21.02%)이고, 소수민족 대표는 439명(14.74%)이다.

1-1-4 국기□ 국장□ 국가

중화인민공화국 국기는 5성홍기이다. 기폭은 붉은색 장방형으로 길이와 너비의 비례가 3 : 2이며, 기폭의 좌측 위쪽에 노란색 별 5개가 있다. 기폭의 붉은색은 혁명을 상징하며, 별의 노란색은 붉은 대지위의 광명을 나타낸다. 큰 별은 중국공산당을 대표하고, 4개의 작은 별은 중국인의 단결을 상징한다.

중화인민공화국 국장은 중앙에 5성이 내리비치는 천안문이 있고 주위에 곡식 이삭과 톱니바퀴가 둘러져 있다. 밀 이삭□ 벼 이삭□ 5성□ 천안문□ 톱니바퀴는 금빛, 동그라미 안의 바탕과 드리운 인수는 붉은색으로, 이는 중국의 전통적인 상서로운 색깔이다. 천안문은 반제반봉건의 정신을 상징하고 톱니바퀴와 밀 이삭□ 벼 이삭은 노동계급과 농민계급을 상징하며, 5성은 중국공산당 영도하의 국민의 대단결을 상징한다.

중화인민공화국 국가는 1935년에 발표된 田漢 작사, □耳 작곡의 〈의용군행진곡〉으로, 원래 영화 〈풍운의 아들 딸〉의 주제가였는데 1949년 9월 27일 중국인민정치협상회의에서 중화인민공화국 국가로 채택되었다. 가사는 다음과 같다.

起來!

不願做奴隷的人們!

把我們的血肉, 築成我們新的長城!

中華民族到了最危險的時候, 每個人被迫着發出最後的吼聲.

起來! 起來! 起來!

我們萬衆一心, 冒着敵人的□火前進!

冒着敵人的□火前進!

前進! 前進! 前進!

) 떨쳐 일어나라! 종살이 원치 않는 사람들아! 피와 살로 새 장성 쌓아나가자! 중화민족 앞에 위기는 닥쳐, 사람마다 외치는 최후의 함성. 떨쳐 일어나라! 일어나! 일어나! 철석같이 뭉쳐 적의 포화를 뚫고서! 적의 포화를 뚫고서! 전진 전진 또 전진!

1978년에는 가사를 다음과 같이 바꾼 적도 있다.

前進! 各民族英雄的人民, 偉大的共産黨領導我們繼續長征. 萬衆一心奔向共産主義明天, 建設祖國保衛祖國英勇地鬪爭. 前進! 前進! 前進! 我們千秋萬代高擧毛澤東旗幟前進! 高擧毛澤東旗幟前進! 前進! 前進! 前進!

1-2 국가기구

1-2-1 국가 조직도

재판기관        검찰기관      국가권력기관

□□주석

□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□전국인민대표대회□□□중앙군사위원회

최고인민법원   최고인민검찰원      상무위원회     □□국무원

□              □                                  □

□              □                                  □

□ □□□□□□□□□□□□ □ □□□□□□□□□□省級인민대표대회□□□□□□ □

고급인민법원   省級인민검찰원      상무위원회       省級인민정부

□              □                □ □               □

□ □□□□□□□□□□□□ □ □□□□□□□□□□□□□□□□ □               □

중급인민법원   省級인민검찰분원  縣級인민대표대회□□□□□□ □

□        자치구인민검찰원     상무위원회      縣級인민정부

□              □                □ □               □

□ □□□□□□□□□□□□ □ □□□□□□□□□□□□□□□□ □               □

기층인민법원  縣級인민검찰원            □               □

□  □□□□□□□□□鄕級인민대표대회□□□□□□ □

鄕級인민검찰원                        鄕級인민정부

1-2-2 중앙정부 조직

全國人民代表大會

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□□□□□□□□□□□□□□  常務委員會

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國家主席  國家軍事委員會      國 務 院   最高人民法院  最高人民檢察院

□

□

7개 專門委員會

(民族委員會, 法律委員會, 外事委員會, 華僑委員會, 財政經濟委員會, 內務司法委員會, 敎育科學文化衛生委員會)

□

□

41개 部, 委

(外交部, 國防部, 國家計劃委員會, 國家經濟體裁改革委員會, 國家敎育委員會, 國家科學技術委員會, 國防科學技術工業委員會, 國家民族事務委員會, 公安部, 國家安全部, 監察部, 民政部, 司法部, 財政部, 人事部, 勞動部, 地質鑛山部, 建設部, 能源部, 鐵道部, 交通部, 器械電子工業部, 航空航天工業部, 冶金工業部, 化學工業部, 輕工業部, 紡織工業部, 郵電部, 水利部, 農業部, 林業部, 商業部, 對外經濟貿易部, 物資部, 文化部, 廣播電影電視部, 衛生部, 國家體育運動委員會, 國家計劃生育委員會, 中國人民銀行, 審計署)

1-3 정당과 사회단체

1-3-1 중국공산당

중국공산당은 1921년 7월에 창건되어 현재 5,200만 명의 당원을 보유하고 있다. 현임 중앙위원회 총서기는 江澤民이다.

1-3-2 민주당파

중국에는 공산당을 제외하고 중국국민당 혁명위원회□ 중국민주동맹□ 중국민주건국회□ 중국민주촉진회□ 중국농공민주당□ 중국치공당□ 93학사□ 대만민주자치동맹 등 8개의 정당이 있으며, 통칭 민주당파라고 한다.

1-3-3 사회단체

중국에도 많은 사회단체가 있는데 그중 중요한 것으로는 중화전국총공회□ 중국공산주의청년단□ 중화전국부녀연합회□ 중화전국상공업연합회□ 중국인민대회우호협회□ 중화전국청년연합회□ 중화전국학생연합회□ 중화전국신문공작자협회□ 중국과학기술협회□ 중화전국귀국화교연합회와 중국문학예술계연합회(문련)□ 중국작가협회 등이 있다.

2. 문화, 교육

2-1 문화

2-1-1 통신사와 신문

중국에는 현재 신화사통신사와 중국신문사 2개의 통신사가 있다. 신화사통신사는 국가통신사로서 뉴스를 집중적으로 발표한다. 본사는 북경에 있고, 각 성□ 자치구□ 직할시와 홍콩□ 마카오 및 100여 개 국가□ 지역 지사를 두고 있으며, 중국어□ 영어□ 프랑스어□ 스페인어□ 러시아어□ 아랍어의 여섯 가지 언어를 사용한다. 중국신문사는 해외 화교□ 홍콩□ 마카오□ 대만 및 외국적 중국인을 대상으로 하는 통신사이다. 본사는 북경에 있다.

중국의 신문은 중앙신문과 지방신문으로 나뉜다. 중앙신문으로는 중공 중앙 기관지인 《인민일보》, 과학□ 교육□ 이론□ 문예를 주로 다루는 《광명일보》, 중앙군사위원회 기관지인 《해방군보》, 경제를 주로 다루는 《경제일보》 외에 《공인일보》, 《중국청년보》, 《농민일보》, 《법제일보》, 《중국부녀보》, 《중국소년보》 및 영자신문 《중국일보》가 있다.

2-1-2 방송

1992년 중국에는 방송국이 812개, 중계소가 714개였다. 중앙인민방송국은 7개의 채널을 보유하고 있으며, 각 성□ 자치구□ 직할시에는 지방방송국이 있고, 농촌 지역에는 주로 유선방송이 보급되어 있다.

북경TV방송국은 1958년에 창립, 1978년에 중앙TV방송국으로 개칭했다. 현재 4개 채널의 중국어 프로그램이 있고, 그중 제2□ 4채널은 매일 1시간씩 영어□ 프랑스어□ 중국어로 대외 TV 프로그램을 방영한다.

2-1-3 출판

중국의 현존 출판사는 500여 개인데, 주요 출판사로는 인민출판사□ 인민문학출판사□ 중화서국□ 상무인서관□ 중국대백과사전출판사□ 인민미술출판사□ 인민음악출판사□ 문물출판사□ 점자출판사 등이 있다. 그외 각가 6개의 외국어 전문 출판사 및 잡지사가 있다. 중국 출판물의 대외 업무를 담당하는 기구로는 중국 국제도서무역총공사가 있다.

2-2 교육

2-2-1 초등교육

중국의 〈의무교육법〉에 의하면 초등교육은 의무교육제로, 전일제 보통소학교이다. 학제는 6년이고 학과목은 이념□ 덕성□ 국어□ 수학□ 자연□ 역사□ 지리□ 도화□ 음악□ 체육 등으로 구성되어 있다. 소학교 졸업생 진학률은 79.7%이다.

2-2-2 중등교육

중등교육은 보통중학교 교육과 중등직업 기술 교육을 포함한다. 보통중학교 교육은 초급중학교와 고급중학교로 나뉘는데 학제는 각각 3년이다.  보통 중학교 학과목은 국어□ 수학□ 외국어□ 정치□ 역사□ 지리□ 물리□ 화학□ 생물□ 체육□ 음악□ 미술□ 생리위생□ 노동기술 등을 포함한다. 중등직업 기술 교육은 중등전문학교□ 기술학교□ 직업학교로 나뉘는데, 학제는 2-4년이다.

2-2-3 고등교육

중국의 대학교는 종합대학(大學)□ 단과대학(學院)□ 전문대학(專科學校)을 포함한다. 학제는 대학이 일반적으로 4년(소수 전공과목은 5년)이고, 전문대학은 대개 3년(소수는 2년)이다. 유명 대학으로는 北京大學□ 淸華大學□ 復旦大學□ 南開大學□ 中國科學技術大學□ 南京大學 등이 있다. 대학교는 전국 통일 입학 시험을 거쳐 선택적으로 입학시키며, 졸업생은 원칙적으로 국가가 직업을 안배해 주되 학교와 해당 기관의 협의에 의해 결정한다.

2-2-4 성인교육

중국의 성인교육으로는 라디오방송대학□ 텔레비젼방송대학□ 직공대학□ 농민대학□ 통신대학□ 야간대학□ 관리간부학원□ 교육학원이 있는가하면, 성인 중등전문학교□ 기술양성학교 및 문맹퇴치반□ 소학반□ 기술반 등도 있다.

중국문학개관                       〈교재용〉

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1993년 3월 초판 1쇄 발행

1994년 3월 2 판 1쇄 발행 (부분 수정)

편저자  김 혜 준

펴낸데  부산대학교 중문과

* 이 책은 부산대학교 중문과 □중국문학개론□ 과목의 교재용으로 편저한 것이며, 이같은 목적을 벗어나서 다른 용도로 이 책을 사용해서는 안됩니다.

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